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Sottoporre ad un’interpretazione qualunque opera d’arte – pittorica, poetica o narrativa poco importa – è un’operazione azzardata se non addirittura del tutto insensata.                                                                                                                                     Nel momento in cui lo facciamo è l’opera, piuttosto, che sta interpretando noi: rivelando silenziosamente, senza clamore ma con efficacia i pregiudizi e le tacite premesse che orientano l’interprete, rendendo possibile la sua lettura.                   Ciò resta valido a prescindere dal testo preso in esame: sebbene, specie in campo letterario, vi siano autori la cui scrittura è così elusiva e policentrica che una forzatura interpretativa pur minima risuona qui - più che altrove - come qualcosa   di irritante e di puerile.                                                                                                           Questo si manifesta in modo paradigmatico nel caso di Franz Kafka: un autore talmente puro da fungere da fedele cartina di tornasole per ogni velleità saggistica. Al discorso kafkiano è difficile aggiungere qualcosa senza sminuirne la potenza, l’incisività espressiva. Solo, forse, un confronto altrettanto doloroso di quanto lo fu per Kafka quello col silenzio che precede la nascita della parola creativa - con tutto   il suo travaglio - potrebbe consentire di aggiungervi, al più, una dignitosa postilla.     Sfortunatamente non ho mai incontrato Kafka quale mentore interiore : non ne      ho mai avuto né l’onere né l’onore. Tuttavia talvolta lo presagisco, ne avverto il profumo: l’essenza di Kafka è troppo sublime per lasciar traccia di sé in una forma più tangibile. Non si avverte mai nel suo discorso, sebbene l’intera opera ne sia satura, il peso di colui che narra. Kafka tuttavia “non ha peso” non perché davvero non ne avesse ma in quanto non voleva averne: voleva essere un osservatore obbiettivo della vita.                                                                                                              Voleva essere giusto.                                                                                                               Il suo accanimento nel perseguire la giustizia fece sì ch’egli se ne sentisse perseguitato per tutta la vita. Proliferano, pertanto, figure di giudici e di avvocati     in una tormentosa vicenda che è al contempo esistenziale e letteraria, nonché indistinguibilmente interiore ed esteriore.

Bucefalo è uno di essi, in un racconto che non supera la ventina di righe e intitolato appunto: “Il nuovo avvocato”.

Bucefalo - per chi lo ignorasse - era il nome del cavallo di Alessandro il Macedone. Nel racconto di Kafka è un avvocato di recente nomina che s’aggira tra le stanze del tribunale. Bucefalo suscita simpatia e comprensione nella classe forense, anche perché i suoi componenti riconoscono che nell’ordinamento sociale di oggigiorno egli deve trovarsi in difficoltà poiché oggi, nessuno può negarlo, non esiste un Alessandro Magno.                                                                                                               Con poche parole Kafka tesse la trama che connette un passato storico ormai leggendario con un prosaico presente, ponendo in essere un’oscillante andirivieni tra differenti piani di realtà: tra immaginazione /memoria storica ed attualità. Bucefalo è così al contempo uomo e animale e - come accade sovente in Kafka – la duplicità nella sua natura lascia fatalmente in sospeso il tema dell’imputabilità,  della responsabilità etica e morale del soggetto. Se ieri era solo un cavallo, per quanto alle dipendenze di colui che è ricordato come uno dei più grandi imperatori di cui si abbia memoria storica, oggi è un essere umano, un avvocato dai fianchi non oppressi dalle reni del cavaliere, che, immerso nei testi di legge alla quieta luce di una lampada, ha ormai abdicato ad antichi sogni di conquista e di gloria.                          Si direbbe così finalmente ‘risolto’ a favore del primo, il perenne conflitto - non solo kafkiano - tra pensiero e azione: un’azione peraltro inesorabilmente intaccata dall’incertezza circa la giusta direzione da seguire, dalla mancanza di una  guida       – il cui carisma sia paragonabile a quello dei grandi condottieri del passato – che  sia all’altezza degli impossibili compiti posti dalla vita ad una creatura vieppiù interiormente divisa, scissa, quale si presenta Kafka/uomo moderno.                Posseduto in prima persona dal tormentoso senso di colpa che accompagna una tale perdita, lo scrittore praghese fa apparire “poca cosa” la relativa libertà acquisita in cambio, prevalendo un’amara ironia e quel senso di ripiego che qui – come altrove nella sua opera – infine aleggia:

“Perciò è forse miglior partito d’imitare Bucefalo e di sprofondarsi  nella                     lettura dei codici (…) lungi dal clamore della pugna alessandrea …

Kafka non sarebbe Kafka senza un tale lacerante conflitto, che può riverberarsi    nel lettore solo in quanto - in fondo - è il suo stesso conflitto.                                 Infranti gli antichi idoli resta nell’anima dell’uomo un senso di vuoto che nulla sembra essere in grado di colmare. Profeta del suo tempo, lo scrittore ha espresso mirabilmente un tale stato di cose.                                                                                        Voler ricondurre la “questione kafkiana” - come è stato fatto talvolta da certa  critica specialistica "psicoanalitica"- ad una problematica semplicemente personale di rapporto con l’autorità paterna equivale a fraintendere la portata collettiva, universale ed esistenziale che essa sottende.                                                             Equivale a tradirne lo spirito.

 

 "Tutto ciò di cui hai vissuto e vivi è una menzogna, un inganno, che ti nasconde la vita    e la morte." E non appena lo pensò,  si levò il suo odio e insieme con l'odio le penose sofferenze fisiche e con le sofferenze la consapevolezza di una morte inevitabile, prossima. Prese forma qualcosa di nuovo, che cominciò a trapanare, a produrre dolori lancinanti, e a soffocargli il respiro." 

 

Si può parlare di finzione in modi differenti.                                                                        In sensi differenti.                                                                                                                Anzitutto di finzione come "messa-in-scena" - parola evocativa, inevitabilmente, di immagini che rimandano al mondo della rappresentazione, in particolare di quel tipo di rappresentazione che definiamo "teatrale". Di finzione/imbroglio in senso archetipico (1) ovvero di "trick", se riferita al contesto di rituali che si collochino all'interno di un processo di trasmissione di particolari tipi di conoscenze, come quello caratteristico dell'iniziazione sciamanica (e qui mi sovviene, esemplificativamente, la saga di Castaneda e dei suoi leggendari protagonisti (2)). C'è tuttavia, tra i diversi, un senso molto più - per così dire - immediato, ingenuo, fenomenologicamente parlando, d'intendere l'idea di finzione. La finzione come pura e semplice menzogna, inganno. Sia se riferita al rapporto con sè stessi ("auto-inganno", "malafede" nel senso sartriano) o al rapporto con gli altri. Tra le differenti accezioni del termine sussiste un'indubbia relazione, che al limite tende a far svanire i confini concettualmente e contestualmente stabiliti tra l'una e l'altra forma. "La morte di Ivan Il'ic" è un racconto breve (3), capolavoro della letteratura russa, in cui l'autore, Lev Tolstoj, con minuzia di dettagli e la capacità di descrizione fenomenologica che è appannaggio dei grandi scrittori, narra le vicissitudini psicologiche antecedenti alla morte del protagonista, Ivan Il'ic Golovin, consigliere di Corte d'Appello, esito di una malattia misteriosa che ripetuti consulti medici non sono stati in grado di diagnosticare con certezza. Ivan Il'ic è stato per tutta la vita quello che coloro che non sono saturi di "psicopatologia" definirebbero un uomo sostanzialmente "equilibrato", "normale". Marito e padre di due figli, un maschio e una femmina, suo padre era un funzionario pietroburghese che  "...in vari ministeri e dipartimenti, aveva fatto la carriera che conduce le persone a quella posizione in cui, anche se appare chiaro quanto esse siano inadatte a svolgere una qualunque sostanziale mansione, tuttavia per il loro lungo e trascorso servizio non possono essere licenziate e ottengono perciò fittizi posti inventati, in cambio di non fittizie migliaia di rubli (...) con le quali approdano all'estrema vecchiaia"       

La vita di Ivan, a parte qualche trascurabile conflitto coniugale derivante da disaccordi sull'educazione e gli studi da far intraprendere ai figli, scorre tranquilla tra impegni di lavoro, partite a "vint" (4) con amici e colleghi, e le preoccupazioni per la "sistemazione" della figlia maggiore, alla cui mano aspira il rampollo di una famiglia ben in vista della società pietroburghese del tempo. Ha quarantacinque anni quando, nel pieno di questa vita normale, inizia ad accusare i primi sintomi della malattia che lo porterà nel giro di pochi mesi alla morte

"Aveva uno strano gusto in bocca e avvertiva un fastidio nella parte sinistra dello stomaco"

Iniziano allora le visite, i consulti medici, con tutta la ritualità del caso. Ma inizia parallelamente, nel corso della narrazione, un processo di progressivo estraniamento del protagonista, che da questo momento in poi inizierà ad osservare e percepire sempre più distintamente la rete di falsità, di finzioni ed elusioni, che la malattia finirà col tessere intorno a lui, nei rapporti con le persone che lo circondano, ad iniziare dai familiari. Non si direbbe tuttavia che si tratti di qualcosa di "nuovo" (neo-), nel vero senso della parola. A ben vedere, sembra che tutto quanto inizia ad essere registrato e còlto dal protagonista fosse già presente, dall'inizio della narrazione. Si direbbe che da mero personaggio all'interno del racconto, immerso in "dinamiche psicologiche" di cui era sostanzialmente inconsapevole, - o meglio che non attiravano la sua attenzione - , il suo punto di vista, il suo vertice di osservazione, con la comparsa della malattia tende ad avvicinarsi progressivamente a quello dell'autore del racconto - ovvero del suo ... Creatore. Se all'inizio noi lettori potevamo cogliere dal tono e dai contenuti della descrizione dell'Autore del mondo di Ivan le piccinerie, la grettezza, le menzogne e le finzioni di un'esistenza assai comune, col trascorrere del tempo, e delle ... pagine, e l'inesorabile avvicinarsi della morte (del protagonista e ... del racconto), avviene una sorta d'osmosi psicologica tra i due. Come se per il personaggio Ivan l'approssimarsi della morte sia, allo stesso tempo, il progressivo ri-assorbimento del suo essere nell'essere di colui che gli ha dato vita, immaginandolo. "Morte" come limite rispetto ad un disvelamento incipiente, perennemente "in progress", stando alla fenomenologia del vissuto di Ivan I'lic. Disvelamento che, strada facendo, spietatamente mette a nudo agli occhi del protagonista quelle verità che finchè era "sano" non gli era dato di cogliere, almeno non con tanta chiarezza. I ripetuti consulti medici sembrano avere il solo scopo di stabilire una suggestiva "sanzione" della morte, la sua estromissione dalla consapevolezza nell'incontro interpersonale tra il protagonista e gli altri, "i sani", essenzialmente i suoi congiunti, che tuttavia fallisce nel tacitare il confronto intrapsichico del protagonista con la morte, che al contrario è soggetto ad un crescendo continuo, fino all'incalzante finale. Nel racconto aleggia un'atmosfera ipnotica che sembra miri a detonare, rifrangere, eludere, sviare ed ingannare il senso della morte, l'acuta percezione del suo incombere nella coscienza del protagonista. Fino alla fine egli "colluderà" con tutto questo, lungi dall'essere mero "soggetto passivo" delle manovre relazionali altrui. L'impressione è che tutto ciò, benché molto umano, finisca con l'accentuare la sofferenza e l'isolamento del protagonista, in un crescendo in cui dolore fisico e psichico sembrano perdere progressivamente ogni distinzione.La morte come cifra, confronto ineludibile con una verità soggettiva e non condivisibile con alcuno, sembra qui farsi paradigma di un cammino individuativo attraverso cui sempre più serratamente la percezione del singolo coglie i limiti della prossimità, delle possibilità di relazione, chiamato a sopportare il peso di una implacabile resocontazione intima di tutti gli inganni perpetrati (verso se stesso e verso gli altri) nel tempo speso coltivando l'illusione che l'evento estremo - come suggeriva Freud parlando dell'inesistenza della morte per l'inconscio - sia qualcosa che non ci riguardi realmente e personalmente, e che la "vita" e il "mondo" siano ... "cosa nostra", nel tempo e nello spazio.

 "(...) In quello stesso istante Ivan Il'ic sprofondò, vide la luce, e gli fu rivelato che la sua vita non era stata come avrebbe dovuto, ma che la si poteva ancora correggere. Si domandò : "che significa come si deve?" e tacque, mettendosi in ascolto. In quel momento sentì che qualcuno gli stava baciando la mano. Aprì gli occhi e guardò il figlio. Provò pena per lui. Gli si avvicinò la moglie. La guardò. (...)provò pena per lei. "Già, li sto tormentando." pensò. " Provano pena per me ma staranno meglio, quando sarò morto. Fece per dirlo ma non ebbe la forza di articolare i suoni (...)"

La storia si conclude con una sorta di dolorosa "consegna", che il gesto affettuoso del figlio, tra le lancinanti sofferenze dell'agonico protagonista del racconto, sembra sancire. La consegna di un non senso, di un'irriducibilità della morte - e della vita - all'ordine di qualunque tipo di discorso. Anche questa, naturalmente, è soltanto un’interpretazione, certo poco palliativa e impietosa - a differenza di quell'ultimo, tenero gesto filiale - che non scioglie il nocciolo di mistero e angoscia che aleggia dappertutto in questo magistrale racconto; così onesto, così sincero, in contrasto colle piccole, grandi meschinità e le finzioni del vivere quotidiano, sociale e familiare, al di la' del tempo e del mondo in cui è ambientato.

 

Note

1) Sono esemplificativi al riguardo gli studi condotti da Jung e Kerènyi sulla figura del "Briccone Divino"

2) Si raccomanda, in merito, l'introduzione di F. Jesi al resoconto delle "esperienze" narrate da Carlos Castaneda nel suo libro "L'isola del tonal", relative al presunto "apprendistato sciamanico" a cui sarebbe stato sottoposto l'autore, negli anni '60 del secolo scorso, da parte di due "stregoni" Yaqui (una popolazione di nativi americani stanziati nel Messico settentrionale).

3) Pubblicato la prima volta nel 1886.

4) Si tratta di un gioco di carte russo, simile al più noto "Bridge".

Riferimenti bibliografici

Castaneda C. 1974, "L'isola del tonal", Rizzoli, Milano 1975

Miceli, S. 1984 "Il demiurgo trasgressivo. Studio sul trickster", Sellerio, Palermo, 2000

Radin, P., Jung, C. G., Kerényi K. (1954), "Il briccone divino", Bompiani, Milano, 1965

Tolstoj L. 1886, "La morte di Ivan Il'ic", Garzanti, Milano 

                                                 

Un commento alla favola di Apuleio, “Amore e Psiche”

Ci sono vari modi di accostarsi al mondo dei miti e delle leggende dell'antichità. Una favola si presta a differenti tipi di lettura, ciascuno dei quali si caratterizza per la scelta di una chiave, un criterio esplicativo che privilegiando la scelta di alcuni elementi della narrazione anziché altri, oppure una prospettiva particolare da cui osservare gli stessi, può condurre ad un’interpretazione specifica del suo contenuto. Le storie classiche, inoltre, quelle che ci sono state tramandate dalla tradizione greca e greco-romana, se da un canto ci forniscono conoscenze riguardanti gli usi e i costumi, i rituali religiosi, la stessa mentalità di quelle antiche genti, dall'altra offrono l'opportunità di riflettere sul rapporto tra quel mondo e quel tempo ed il nostro mondo, coi suoi modelli e le sue caratteristiche specifiche di pensiero e d'azione. La leggenda di "Amore e psiche" non fa eccezione, in tal senso. Su un piano immediato, ingenuamente letterale, essa ci narra delle vicende di un amore che nasce tra due creature caratterizzate dall'appartenenza a mondi differenti, - quello umano di Psiche, quello divino di Amore/Eros. Già l'alterità di due mondi così differenti dovrebbe metterci in guardia da facili riduzionismi. Il femminile in questa fiaba è umano, ma non la sua controparte maschile. D'altro canto tra questi due mondi sussiste un'indubbia relazione. Essa è condizione necessaria affinché possa esservi, quanto meno a livello immaginario, una simile storia. Gli dei sono raffigurati come creature dotate di un potere superiore, che è quanto basta per caratterizzarle per quel che rappresentano, al di là delle epoche in cui vennero concepiti. Ma anche come esseri carichi di passioni squisitamente umane. L'invidia di Venere, la concupiscenza di Eros... solo per esemplificare un po’. L'incontro tra i due mondi, quello umano e quello divino, è dunque reso possibile dalla condivisione di sentimenti, modelli d'azione e di pensiero omogenei, al di là della differenza fondamentale, sancita a priori, che sussiste tra i protagonisti. L'ideale della bellezza è uno dei fili conduttori della storia. Venere, in quanto modello divino di essa. Psiche, in quanto incarnazione umana della medesima. Amore, - in greco Eros - svolge, tra l'altro, una funzione di relazione tra le due figure femminili. E' colui che permette di stabilire una connessione tra i due mondi. Anche Eros è una divinità, comunque. Se da una parte, dunque, abbiamo una creatura semplicemente umana, qual' è Psiche, dall'altra abbiamo a che fare con una coppia divina: Madre e Figlio. Il divino è duplice, dunque diviso al suo interno. La storia è resa possibile proprio dalla tensione che sussiste a priori in seno al divino stesso. Se Eros si limitasse ad obbedire ai comandi materni, se cioè non vi fosse un conflitto all'interno del mondo divino, la storia esiterebbe nella maledizione sancita da Venere ai danni di Psiche. Solo una divinità, evidentemente, può fronteggiare e tenere testa ad un'altra. Eros, infatti, non agisce come un semplice esecutore del mandato materno. Eros mediatore, dunque, coerentemente con la funzione connettiva dell'amore. Oscuro in principio, agli occhi di Psiche, e operatore di una progressiva trasformazione della fanciulla che ode voci che se da un canto la seducono, invitandola ad una quiescenza cieca - quasi ipnotica - ad una condizione di prigionia dorata, dall'altra l'ammaestrano - traendola fuori dal suo mondo, dalla sua ingenuità fiduciosa e virginale - inducendola a diffidare delle sorelle – duplici anche quelle - e insinuandole una divisione che sembra riecheggiare la condizione stessa dell'amante divino. Un amore portatore di dubbio, del sospetto, dell'ambiguità di una conoscenza ormai non più immediata, preriflessiva. Sovvengono qui analogie col racconto di Ade e Persefone, la fanciulla divina figlia di Demetra, rapita dal Signore dei Morti e del mondo infero del mito greco. Anche il soggiorno di Psiche nel palazzo di Eros rafforza l'analogia tra le due situazioni, in un mondo che sembra sospeso tra la realtà e l'immaginazione, incantato e suggestivo, non dissimile da quel regno di ombre che è l'Ade omerico. L'ultima prova che Venere impone all'eroina, inoltre, mette a confronto diretto le due figure del mito - la kore (colei che è essenzialmente figlia) e la protagonista della favola di Apuleio - rafforzando l'idea di una connessione sotterranea esistente tra di esse. Un ruolo fondamentale nella storia di Amore e Psiche, come in altre innumerevoli storie narrate dal mito e dalla tragedia - penso qui al teatro di Shakespeare, in particolare - è svolto dall'invidia. Non solo l'invidia della dea madre, a cui già s'è accennato sopra, ma anche quella delle sorelle maggiori di Psiche, che di Venere sembrano essere, sino al momento della loro scomparsa dalla narrazione, delle emissarie terrene, quasi sussistesse tra esse e la dea un'oscura, tacita alleanza, persino un'identificazione inconscia (partecipation mistique, con le parole dell'antropologo Levy Bruhle) stipulata ai danni della bellissima e disgraziata fanciulla. Del resto in tutta la narrazione si può cogliere un elemento di specularità tra ciò che accade in terra - tra Psiche e coloro che la circondano - e le vicende celesti - tra Amore e le altre divinità che compaiono sulla scena - congrua con l'interpretazione tradizionale, maturata in seno alle correnti religiose del misticismo e dell'ermetismo alchemico dell'antichità, secondo la quale il mondo umano sarebbe, essenzialmente, una copia, una sorta di duplicato, di quello divino (è quel che alcuni esegeti hanno creduto di intendere nell'oscura espressione, attribuita ad Ermete Trismegisto, che afferma "come sopra così sotto"). Invidia dunque come elemento propulsivo, quasi un primo motore degli sviluppi che si susseguono nella vicenda narrata, e che pare inoltre assumere, se si osserva la storia nel suo complesso, una valenza etica fondamentale. "Non è giusto", nell'ottica di una Venere, che ad un essere umano sia tributato un culto della portata di quello che spetterebbe solo ad una divinità - la sua divinità. "Non è giusto", dal punto di vista delle sorelle di Psiche, che la sorte di un essere umano nato dallo stesso grembo che diede loro i natali possa essere così fortunata, tanto migliore della loro - come sembra esserlo ai loro occhi quando Psiche le accoglie nel palazzo incantato di Amore. Un'invidia che funge da innesco di situazioni che "mettono alla prova", che vagliano e scandagliano in profondità, secondo le linee di un cammino di tipo iniziatico che sembra volto alla purificazione (sublimazione, nel linguaggio alchemico) dell'anima (in greco Psyché) del neofita, o dell'adepto. Un'anima sempre in procinto di soccombere, in situazioni spesso assai più grandi - almeno stando alle apparenze - delle sue possibilità e dei suoi mezzi. E del resto è proprio nell'ambito di una vicenda misterica e iniziatica, quale quella descritta da Apuleio nel più vasto contesto da cui è tratta la favola di Eros e Psiche, ch'essa si colloca dai punti di vista storico, letterario e psicologico. Essenziale, come spesso nelle fiabe, risulta essere qui il soccorso di creature benigne del mondo animale (le formiche) e vegetale (la canna) che fungono da istanze ausiliarie (spiriti soccorritori) per lo svolgimento di compiti di cui la nostra Psiche, con le sue sole forze, non potrebbe giungere a capo. Una Psiche, come già accennato, spesso sull'orlo del precipizio, - oggi diremmo "borderline" - attratta dalla soluzione apparentemente più diretta ed immediata - il suicidio - a fronte delle difficoltà che incontra sul suo cammino. Con la fatale presa di coscienza susseguente all'episodio della scoperta delle vere fattezze di Amore cessa brutalmente, per Psiche, il tempo dell'ingenuità e dell'incanto, di un'esistenza gradevole sebbene oscura, in comunione con lo sposo invisibile, sconosciuto, che provvedeva a tutti i suoi bisogni in modo magico, e senza ch'ella dovesse compiere alcuno sforzo. Un'esistenza che potremmo definire, retrospettivamente, simbiotica con l'oggetto d'amore, che induce a supporre che l'iniziale permanenza di Psiche nella reggia di Eros rappresenti una sorta di reinfetamento, di restaurazione di un'epoca antecedente alla nascita personale. Per una vita cosciente, ovvero fuori dall'indifferenziazione primaria dall'oggetto d'amore, è fondamentale essere in grado di compiere operazioni di discernimento - come, in forma concreta, il distinguere tra loro sementi differenti - tutte comunque basilari per la vita stessa dell'uomo, soprattutto nelle società agricole delle culture tradizionali dell'antichità. Una sapiente accortezza è parimenti fondamentale per evitare alla nostra eroina di affrontare il secondo compito in maniera maldestra, troppo diretta, nei confronti di una natura animale pacificamente collettiva - quale quella ovina - ma nondimeno in grado di infiammarsi se avvicinata nel modo e nel momento sbagliati (L'ora del dio Pan - l’ora panica - nell'antichità era considerata il mezzodì, quella in cui non si proietta alcuna ombra, essendo il sole allo zenit). Saranno allora le pecore stesse, le insegna l'anima vegetale (la canna) - a fornirle ciò di cui è in cerca (la lanugine dorata). Entrare dunque adeguatamente in relazione con lo spirito gregario consente di trarre ciò che esso apporta di prezioso per lo sviluppo dell'individualità. E poi, i compiti letteralmente impossibili. Le acque del fiume Cocito ricorrono frequentemente nei racconti della mitologia greco-romana. Sono acque sulle quali gli dei sono soliti giurare, note per la loro ardua attingibilità e per i pericoli che incombono su coloro - semplicemente umani - che mirino ad impadronirsi anche di solo poche gocce di esse. Acque dunque spirituali, a somiglianza di quelle delle sorgenti che incontriamo talvolta nelle storie dell'Antico Testamento, e forse non è un caso che sia l'Aquila, animale emblematico della somma divinità dell'Olimpo, Zeus, la creatura più idonea ad attingere da esse. (Per inciso, l'aquila è anche l'emblema del Vangelo di Giovanni, il vangelo spirituale della tradizione canonica neo-testamentaria). Profondità di visione, ampiezza di estensione nel volo, capacità predatorie fuori dal comune fanno dell'aquila un animale che anche nelle mitologie sciamaniche delle civiltà extra-europee svolge un ruolo di primo piano. Uccello psicopompo (guida di anime) per eccellenza, conduce attraverso spazi sconfinati, al di là del noto, in quelle regioni dello spirito dove l'anima dell'uomo, abbandonando più o meno spontaneamente la sua sede abituale, può finire per smarrirsi, senza un'adeguata guida (in genere lo sciamano stesso) che ne garantisca il ritorno (il reinsediamento nel corpo). La prova finale va ancor più in questa direzione interiore o ... inferiore, se vogliamo. Proserpina/Persefone, in quanto regina del mondo infero greco-romano, con tutto il sostrato mitico ad esso correlato, indica un elemento di profondità. L'unguento destinato a Venere non è dunque un semplice rimedio estetico. Sembra piuttosto un cosmetico, termine che ben lungi dall'esaurire il proprio significato - come accade nell'uso corrente e profano della parola - nell'ambito della cura esteriore della persona, ci ricorda con la sua etimologia che il cosmo segue un ordine e ha fondamenta etiche, che il culto della divinità e la cura dei Templi hanno il compito di garantire e perpetuare, affinché la bellezza non vada perduta, su questo mondo. Il convito divino, con cui si conclude la favola, sancisce la coniunctio oppositorum - l'unione degli opposti - nella forma archetipica, cioè universale ed eterna (in quanto valida per ogni epoca e ogni luogo) del matrimonio celeste. Un'unione generatrice di piacere (voluttà) e vita.