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Mauro Giuliani (1781-1829) è stato uno dei maggiori chitarristi italiani vissuti tra         il diciottesimo e il diciannovesimo secolo. Virtuoso dello strumento, profondo conoscitore della cultura musicale del suo tempo, ha lasciato una copiosa produzione di composizioni per chitarra solista, per più chitarre, nonché tre concerti per chitarra ed orchestra. Altrettanto importante il suo contributo al consolidamento delle basi della didattica moderna. Il nutrito corpus dei suoi           "Studi" è tutt’oggi considerato un complesso di esercizi fondamentali per il perfezionamento della tecnica esecutiva dei praticanti dello strumento.                     La musica di Giuliani è fedele ai canoni del classicismo, ricca di variazioni                 ed abbellimenti, generalmente lineare nello sviluppo dei temi portanti delle composizioni. Vi si respira un senso di leggerezza e trasparenza per la       freschezza con cui si offrono all'ascolto.

Giuliani nacque a Bisceglie, nella Puglia, allora annessa al regno di Napoli.             All'età di ventisei anni si trasferì all'estero, stabilendo la sua residenza a Vienna, dove avrebbe trascorso parte considerevole della sua vita e dove ebbe modo           di venire in contatto con le massime personalità musicali del suo tempo.                    A Vienna beneficiò della protezione dei regnanti, da cui venne nominato      "virtuoso da camera" nonché insignito del titolo onorifico di Cavaliere del Giglio.   Fu anche insegnante privato dell'arciduchessa Maria Luisa d'Austria.                       Benché non si sappia molto circa la sua personalità sembra che fosse vivace di spirito, dal temperamento inquieto e talvolta invischiato in questioni sentimentali che finivano sovente col ripercuotersi non felicemente sulle sue finanze, non meno che sulla sua vena creativa.

Nell'ascoltare la sua musica attraverso le interpretazioni che ne hanno dato alcuni dei massimi chitarristi dell'attuale panorama musicale internazionale (tra i quali spiccano il cubano Marco Tamayo, il russo Dimitri Illarionov e lo spagnolo Ricardo Gallen) colpisce la modernità delle composizioni, con la loro capacità di dare espressione plastica a peculiari stati d'animo. Ad aperture talvolta solenni                 – come quella della Sonata Eroica op. 150 - seguono momenti intimistici ed introspettivi caratterizzati da una vena malinconica cui seguono, talvolta,           gioiose impennate. Il non raro ricorso a successioni di 'ottave' ascendenti e discendenti conferisce alle composizioni un sapore sinfonico, mentre l'uso ricorrente di 'acciaccature' ed altri 'abbellimenti' immette un tono scherzoso,          se non scanzonato, talvolta persino nei momenti musicali più impegnati.            Quello che però più stupisce in Giuliani è la capacità di strutturare anche            nello sviluppo esiguo di uno 'studio' non più lungo di una ventina di misure   una coesione d'insieme di notevole eleganza ed efficacia - penso ad esempio            al primo dei suoi 24 studi dall'op. 48, un'opera considerata tutt'oggi di cospicua  rilevanza didattica.

La produzione strumentale di Mauro Giuliani è davvero vasta, anche se non                tutta l'opera venne edita nel corso della sua non lunga vita - morì prima                 dei cinquant'anni. Vi confluiscono molteplici generi: dalla Forma Sonata all'intrattenimento di derivazione folclorica e popolare; dall'Ouverture alle Variazioni Concertanti su Temi orchestrali. Assai note, tra queste ultime,                  le  “Rossiniane” e le “ Variazioni su un tema di Haendel ” nonché su quella  caratteristica concatenazione di accordi assai diffusa nel sedicesimo                secolo e tutt'oggi nota come Follia di Spagna.

Nonostante la varietà di forme di espressione, nella musica di Giuliani si coglie un’omogeneità di fondo nelle soluzioni stilistiche e armoniche che ne rendono inconfondibile la paternità musicale.                                                                           Sensibile tanto al gusto dei cultori più raffinati del genere classico quanto              alle esigenze di un'audience più estesa, egli ha interpretato in chiave solistica           le più belle 'arie' tradizionali della cultura popolare - soprattutto quelle della       scuola napoletana del suo tempo.                                                                                  Da ciò deriva la spiccata "cantabilità" di buona parte della sua opera.

 

 

 

 

Sottoporre ad un’interpretazione qualunque opera d’arte – pittorica, poetica o narrativa poco importa – è un’operazione azzardata se non addirittura del tutto insensata.                                                                                                                                     Nel momento in cui lo facciamo è l’opera, piuttosto, che sta interpretando noi: rivelando silenziosamente, senza clamore ma con efficacia i pregiudizi e le tacite premesse che orientano l’interprete, rendendo possibile la sua lettura.                   Ciò resta valido a prescindere dal testo preso in esame: sebbene, specie in campo letterario, vi siano autori la cui scrittura è così elusiva e policentrica che una forzatura interpretativa pur minima risuona qui - più che altrove - come qualcosa   di irritante e di puerile.                                                                                                           Questo si manifesta in modo paradigmatico nel caso di Franz Kafka: un autore talmente puro da fungere da fedele cartina di tornasole per ogni velleità saggistica. Al discorso kafkiano è difficile aggiungere qualcosa senza sminuirne la potenza, l’incisività espressiva. Solo, forse, un confronto altrettanto doloroso di quanto lo fu per Kafka quello col silenzio che precede la nascita della parola creativa - con tutto   il suo travaglio - potrebbe consentire di aggiungervi, al più, una dignitosa postilla.     Sfortunatamente non ho mai incontrato Kafka quale mentore interiore : non ne      ho mai avuto né l’onere né l’onore. Tuttavia talvolta lo presagisco, ne avverto il profumo: l’essenza di Kafka è troppo sublime per lasciar traccia di sé in una forma più tangibile. Non si avverte mai nel suo discorso, sebbene l’intera opera ne sia satura, il peso di colui che narra. Kafka tuttavia “non ha peso” non perché davvero non ne avesse ma in quanto non voleva averne: voleva essere un osservatore obbiettivo della vita.                                                                                                              Voleva essere giusto.                                                                                                               Il suo accanimento nel perseguire la giustizia fece sì ch’egli se ne sentisse perseguitato per tutta la vita. Proliferano, pertanto, figure di giudici e di avvocati     in una tormentosa vicenda che è al contempo esistenziale e letteraria, nonché indistinguibilmente interiore ed esteriore.

Bucefalo è uno di essi, in un racconto che non supera la ventina di righe e intitolato appunto: “Il nuovo avvocato”.

Bucefalo - per chi lo ignorasse - era il nome del cavallo di Alessandro il Macedone. Nel racconto di Kafka è un avvocato di recente nomina che s’aggira tra le stanze del tribunale. Bucefalo suscita simpatia e comprensione nella classe forense, anche perché i suoi componenti riconoscono che nell’ordinamento sociale di oggigiorno egli deve trovarsi in difficoltà poiché oggi, nessuno può negarlo, non esiste un Alessandro Magno.                                                                                                               Con poche parole Kafka tesse la trama che connette un passato storico ormai leggendario con un prosaico presente, ponendo in essere un’oscillante andirivieni tra differenti piani di realtà: tra immaginazione /memoria storica ed attualità. Bucefalo è così al contempo uomo e animale e - come accade sovente in Kafka – la duplicità nella sua natura lascia fatalmente in sospeso il tema dell’imputabilità,  della responsabilità etica e morale del soggetto. Se ieri era solo un cavallo, per quanto alle dipendenze di colui che è ricordato come uno dei più grandi imperatori di cui si abbia memoria storica, oggi è un essere umano, un avvocato dai fianchi non oppressi dalle reni del cavaliere, che, immerso nei testi di legge alla quieta luce di una lampada, ha ormai abdicato ad antichi sogni di conquista e di gloria.                          Si direbbe così finalmente ‘risolto’ a favore del primo, il perenne conflitto - non solo kafkiano - tra pensiero e azione: un’azione peraltro inesorabilmente intaccata dall’incertezza circa la giusta direzione da seguire, dalla mancanza di una  guida       – il cui carisma sia paragonabile a quello dei grandi condottieri del passato – che  sia all’altezza degli impossibili compiti posti dalla vita ad una creatura vieppiù interiormente divisa, scissa, quale si presenta Kafka/uomo moderno.                Posseduto in prima persona dal tormentoso senso di colpa che accompagna una tale perdita, lo scrittore praghese fa apparire “poca cosa” la relativa libertà acquisita in cambio, prevalendo un’amara ironia e quel senso di ripiego che qui – come altrove nella sua opera – infine aleggia:

“Perciò è forse miglior partito d’imitare Bucefalo e di sprofondarsi  nella                     lettura dei codici (…) lungi dal clamore della pugna alessandrea …

Kafka non sarebbe Kafka senza un tale lacerante conflitto, che può riverberarsi    nel lettore solo in quanto - in fondo - è il suo stesso conflitto.                                 Infranti gli antichi idoli resta nell’anima dell’uomo un senso di vuoto che nulla sembra essere in grado di colmare. Profeta del suo tempo, lo scrittore ha espresso mirabilmente un tale stato di cose.                                                                                        Voler ricondurre la “questione kafkiana” - come è stato fatto talvolta da certa  critica specialistica "psicoanalitica"- ad una problematica semplicemente personale di rapporto con l’autorità paterna equivale a fraintendere la portata collettiva, universale ed esistenziale che essa sottende.                                                             Equivale a tradirne lo spirito.

 

Il potere ‘assoluto’ del terapeuta*

 

Secondo l’autore di questo datato ma ancora attualissimo volume, alla base di una scelta particolare come quella di chi svolge una cosiddetta professione d'aiuto c'è sempre in gioco un'idea, una premessa, un modello generale che può essere rappresentato dall'archetipo del guaritore. Con il modello del guaritore viene a trovarsi in relazione chiunque abbraccia nella propria vita, e non solo professionalmente, il compito tutt'altro che leggero di assistere, guarire, curare.   Da una parte c'è l'essere umano malato, stressato, esaurito, incapace di far fronte alla vita; dall'altra l'essere umano che si presume abbia la capacità di lenire e guarire. L'interesse di un individuo che sceglie una professione d'aiuto deriva quasi sempre dalla consapevolezza, a volte più chiara a volte meno, che in ogni vita umana alberga la possibilità della malattia, del malessere, dello smarrimento. Questa consapevolezza coinvolge un tale individuo al punto da motivarne la scelta professionale poiché curando, aiutando, assistendo ... egli si sforza di fronteggiare la propria stessa ferita, la propria ansia, la propria paura.

Il potere e tutte le relative problematiche subentrano quando una tale persona, investita dalla società che gli conferisce un titolo professionale che ne sancisce le competenze acquisite nel corso di un più o meno lungo processo di formazione, dimentica queste premesse e giunge a sentirsi superiore al suo interlocutore - che sia denominato paziente, assistito, cliente, ecc. - tramite la convinzione più o meno completa che il suo dominio possa estendersi fino al dominio totale dell'angoscia, o della malattia in sé. In queste condizioni, qualunque dubbio o affermazione proveniente dal paziente rappresenterà sempre per il terapeuta il dubbio o l'affermazione di qualcuno che ha la mente o il fisico debilitati, o comunque di un incompetente, di un non addetto ai lavori, che quindi non può essere preso del tutto sul serio. Se così stanno le cose diventa fondamentale per il professionista della salute conservare la memoria della sua "ferita", e la consapevolezza che, nel curare gli altri, egli sta in realtà trattando non soltanto con l'altra persona ma anche con la propria malattia, con il proprio malessere personale ed esistenziale. Più chi presta aiuto crede di esser sano, e che il "guasto" sta solo in chi gli sta di fronte, più cresce la distanza tra sé e l'altro, e con essa si approfondisce la scissione tra i due poli dell'immagine del guaritore-ferito che è alla base del suo operato.

L'immagine del guaritore deriva storicamente in parte dalla medicina e in parte dalla religione. Il "giuramento di Ippocrate", che ciascun futuro medico è tenuto a prestare in ragione del suo mandato professionale, afferma tra le altre cose che il medico "baderà soltanto alla salute degli infermi rifuggendo ogni sospetto di ingiustizia e di usare corruzione". Una simile premessa dovrebbe garantire che colui che si trova investito del compito di curare il proprio prossimo eviti di agire da ciarlatano: ciarlatano è quel medico che per acquisire prestigio e/o vantaggi economici non esita a ingannare i propri pazienti e a volte persino sé stesso, inducendoli a credere nell'efficacia delle proprie cure anche laddove queste, spesso, non hanno sufficiente fondamento scientifico. L'altra vocazione che sta alla base di una scelta professionale orientata all'aiuto del prossimo, è rappresentata dalla figura del sacerdote. Il lato oscuro di questa nobile immagine è, al pari del medico ciarlatano, quello dell'ipocrita e bugiardo che non predica perché ha fede ma per acquistare influenza e potere. Il compagno inseparabile della fede è il dubbio, ma nessuno vuole trovarlo in un sacerdote - ne abbiamo abbastanza per conto nostro - e così spesso questi non ha altra alternativa che fingere, nascondere le proprie incertezze, magari mascherando con parole alate un momentaneo vuoto interiore. L'ombra del falso profeta accompagna così il sacerdote per tutta la sua vita. Dunque nelle professioni d'aiuto non si ritrovano soltanto le immagini nobili della medicina e della religione ma anche i loro aspetti d'ombra: il ciarlatano e il falso profeta.

Per concludere ...

Cosa spinge un individuo a preoccuparsi del lato oscuro della vita sociale?           Deve trattarsi senz'altro di una persona di tipo particolare: l'individuo medio, comune, preferisce infatti ignorare e dimenticare le disgrazie e le sofferenze del  suo prossimo quando queste non lo toccano direttamente, o almeno preferisce averci a che fare di rado, a sufficiente distanza, leggerle cioè nei giornali o vederle alla televisione. Solo un numero piuttosto ristretto di persone si occupa di entrare in contatto diretto con i guai altrui, la maggior parte ne ha abbastanza dei propri.  Se diciamo semplicemente che coloro che svolgono professioni di aiuto sono esseri benedetti da un più grande amore per il prossimo non risolviamo nulla, poiché non è vero, e d'altronde non tutti sono cristiani osservanti mossi dalla convinzione che l'amore verso il prossimo, manifestato aiutando gli infelici, sia il principale comandamento divino. Devono essere persone dalla struttura psicologica molto speciale quelle che scelgono come lavoro il confronto quotidiano con alcune delle polarità fondamentali dell'uomo: adattamento-disadattamento, successo-insuccesso sociale, salute-malattia. Chi esercita una professione assistenziale ne è certamente più affascinato di altri per motivi soggettivi che ne influenzano l'operato tanto più quanto meno, di essi, se ne è consapevoli.

 

(*) Parte consistente del presente scritto, pur non risultandone espressamente indicati i passaggi e le citazioni relative, è tratta direttamente dal testo recensito.

La prima parte di questo lavoro è un'indagine riguardo le influenze che sul pensiero di R.D. Laing avrebbero esercitato alcuni maestri della Psicoanalisi, specialmente sulle sue concezioni più progressiste concernenti il tema della "malattia mentale". Influenze non sempre sufficientemente esplicitate e riconosciute, anzitutto dallo stesso Laing. Di qui il titolo del libro. Il riferimento all'ombra ha tuttavia un'ulteriore dimensione di senso: se da un canto indica infatti il destino, all'interno del suo pensiero, del contributo intellettuale di coloro che furono i suoi maestri, dall'altro caratterizza, almeno in parte, quanto occorso alla sua stessa opera, oggetto di un crescente "adombramento" messo in atto dall'establishment psichiatrico e psicoanalitico, e più in generale da quegli ambienti che tutt'oggi professionalmente si occupano di malattia mentale. Anche questi aspetti vengono qui discussi, nella seconda parte, seguendo un variegato itinerario in cui al resoconto di esperienze vissute nell'incontro con il carismatico maestro, il personaggio Laing - narrate da  uno degli Autori - si alternano riflessioni sul complesso e al contempo innegabile rapporto che emerge tra la vita e l'opera dello psichiatra scozzese. Un rapporto        di cui recano testimonianza soprattutto gli scritti di carattere più intimistico (quali   "I fatti della vita" e "Conversando con i miei bambini") pubblicati da Laing quando era ancora all'apice della sua fama, ovvero poco prima dell'inizio del tormentato declino che ha caratterizzato - a partire dalla metà degli anni '70 sino alla sua morte avvenuta nel 1989 - la parabola umana ed esistenziale di una delle personalità comunque più affascinanti e significative per la cultura e la prassi delle “scienze sociali” del XX° secolo.

L'idea di creatività evoca il senso del nuovo, del diverso, dell'epifania di qualcosa che  rompe con ciò che è noto, col passato. In realtà, - come un'innumerevole varietà di studi psicologici condotti sul tema della creatività, soprattutto in quella sua declinazione specifica che viene definita in ambito cognitivo come insight, hanno mostrato - creare è piuttosto dare una nuova forma ad elementi preesistenti che vivevano in maniera irrelata, sparsa - per così dire - poichè il processo creativo è piuttosto un processo di unificazione, di sintesi. Un processo tanto “erotico” quanto “ermetico”, dunque, se si considera che Eros ed Ermes erano le divinità, nel mito greco, preposte a stabilire connessioni. Se così stanno le cose, è necessario rivedere quell'immagine che suggerisce, talvolta   persino spinge, ad una certa violenza, in nome dell'essere creativi. In altre parole la creatività forse non è affatto in antitesi col bisogno di continuità, che pure condiziona il nostro vivere quotidiano, testimoniando di sé attraverso la ripetizione, l'abitudine, la conservazione e la protezione di quanto sinora è stato. Del passato. Si può allora immaginare che proteggere, custodire, restaurare ... siano  azioni che piuttosto contribuiscono al processo creativo, alla configurazione di un avvenire - un'intuizione che spazza via d'un solo colpo tutte le più o meno grossolane antitesi che il pensiero opera tra l'idea di progresso e quella di regresso, così come tra passato e futuro, tra eroi conservatori della cultura ed eroi innovatori ...                                                                 Anche l'idea che il processo creativo implichi necessariamente qualcosa di trasgressivo ne sortisce depotenziata, almeno nella sua connotazione forte, evocativa di chissà quali prodezze, di superamento di ostacoli e di tabù. Il tabù       di fondo risulta essere piuttosto, se osservato da una certa angolatura, il pieno riconoscimento di una disarticolazione, di un nesso mancante. Di un vuoto di relazione. Il processo creativo può essere allora descritto come un'azione dell'amore che colma, che sana e riempie quel vuoto, configurando nuove connessioni. Qui si unificherebbero una molteplicità di strade. Non senza ripercussioni anche - soprattutto - sul linguaggio. Non perché debbano necessariamente fare la comparsa parole nuove, nuove forme di espressione          o nuove concezioni: talvolta è sufficiente che cambino il tono, la risonanza, la pienezza, di quelle vecchie. Accade allora che le vie dell'affettività e dell'intelletto (ancora, qui, parliamo di amore e psiche) tornino ad intersecarsi.         Ci vorrebbero studi che approfondissero la conoscenza del rapporto che sussiste tra tono, espressione, risonanza - caratteristiche che definiscono l'aspetto emozionale, non verbale, della comunicazione tramite parole - ed il loro significato letterale - secco, per così dire – supposto che un tale significato possa realmente sussistere. Forse si scoprirebbe che non c'è soluzione di continuità tra questi due aspetti, collimando con l'esperienza che ciascuno di noi ha ripetutamente fatto di quanto, all'interno di un dialogo tra due interlocutori, il significato delle parole talvolta conti assai poco, risultando viceversa decisivo l'elemento relazionale, espressivo-emozionale. Meglio un vocabolario povero di parole ma ricco di anima*, si potrebbe essere tentati di commentare in forma aforistica. Poiché non è tanto il vocabolo a configurare un significato quanto quell’ineffabile fattore al contempo emozionale e relazionale per il quale non trovo una parola migliore di questa. Dunque non la mia o la tua anima. E neppure la nostra. Poiché l'anima non è un possesso, sebbene talvolta se ne parli come se lo fosse.

 

* Si rimanda al breve scritto, contenuto in questa stessa sezione, intitolato Che cos’è la psicoterapia?

Si sente frequentemente parlare di forme specifiche di psicoterapia: da quella psicoanalitica a quella cognitivo-comportamentale; dalla umanistica alla sistemico-relazionale - solo per citare alcune delle tipologie oggigiorno più diffuse. Più di rado invece ci si sofferma semplicemente sul significato della parola stessa: psicoterapia. E' quello che faremo qui, brevemente, ritenendolo un'utile riflessione preliminare alla scelta della giusta terapia psicologica. La parola psicoterapia risulta dall'unione di due termini distinti: quelli di psiche e di terapia. Quelle di Terapia psicologica, o della psiche, risultano pertanto essere definizioni concise e pertinenti del termine "psicoterapia". Ma che cosa significano, a loro volta, "terapia" e "psiche"?L'etimologia di "terapia" rimanda al greco therapéia, derivante a sua volta da "therapéuein", ovvero "curare". Originariamente il termine era utilizzato tuttavia non solo in ambito medico, ma anche per indicare il "servizio religioso" reso alla Divinità attraverso il rituale e il culto, così come quello reso alla natura attraverso la coltivazione del terreno. Anche la parola “psiche” ha radici mediterranee, stando ad indicare in greco l'anima (psychè), ovvero quel "soffio vitale" - rappresentato talvolta come un'animaletto alato, spesso una farfalla - che caratterizzerebbe l'esistenza di tutto ciò che si evolve nascendo, crescendo e morendo, al cospetto di quanto si limiterebbe ad esistere in una forma intrinsecamente immobile e statica, sempre uguale a sé stessa - dunque disanimata. Fare della "psicoterapia” significa pertanto, letteralmente, prendersi cura dell’anima. Inevitabilmente viene da pensare all'ambito religioso, quando si parla di "cura dell'anima". Oggigiorno, tuttavia, quello di psicoterapia è diventato un termine che evoca un sapere specifico e circoscritto di tipo medico-scientifico, in un senso che tende pertanto ad occultare la radice di quanto esso era imputato originariamente a designare. Difficile immaginare un'antitesi più grande di quella esistente tra un ambito come questo e quello di tipo religioso, considerando anche l'etimologia stessa della parola religione: raccogliere, unire, collegare. Eppure psiche, lo ribadiamo, significa letteralmente proprio questo: anima. Ancora oggi, comunque, nel linguaggio laico di uso quotidiano, si parla talvolta di anima per indicare l'essenza di qualcosa; ed è in tal senso che possiamo intendere tale termine. E' da qui tuttavia che le strade iniziano a divergere, e che subentra quella che ai profani può apparire come la confusione, la babele dei linguaggi delle svariate forme odierne di psicoterapia: poiché ciascuna di esse riflette un'accezione particolare, una certa maniera di intendere l'anima - o l'essenza - della questione o del problema che è oggetto dell'attenzione del terapeuta nei confronti del suo paziente. Ogni specifico tipo di approccio psicoterapeutico colloca infatti tale "essenza" in un contesto definito, che diventa così l'oggetto privilegiato della sua indagine e del suo campo d'azione: come ad es. quello delle relazioni inter-personali e intra-familiari per l'approccio sistemico-familiare, oppure quello dell'interiorità e delle relazioni intra-psichiche (sino al cosiddetto in-conscio), per      chi sia fautore di un approccio di tipo psicoanalitico o più genericamente psicodinamico; oppure quello del comportamento esteriore e visibile, per chi si attenga ad un modello cosiddetto comportamentistico. Per la scelta della terapia giusta non è pertanto in questione solo il tipo di problematica che affligge la persona, ma anche - soprattutto - un fattore di affinità psicologica, rispetto ad         un certo modello di cura e di intervento.

 

 

 

 

Il pianista Jazz Bill Evans (1929-1980) era originario di Plainfield (New Jersey).            Si narra che fosse uno spirito conservatore, dall'aria frequentemente assorta, obbediente alle regole e assai “serio” benché, al contempo, acutamente ironico.                                                                                                                                     Amava rimaneggiare “arie” musicali relativamente semplici, come quelle              delle “standard songs” più diffuse e ascoltate nel panorama della musica d'intrattenimento colto del suo tempo: quelle di autori quali Bacharach,              Hart, Young, Gillespie e altri esponenti del jazz americano tra gli anni 50'                     e 60'.                                                                                                                                           Un autore, Evans, che col suo pianoforte raccontava "storie".                                     Storie di amori falliti, di tradimenti, di attese deluse; di speranze che reggono vite sospese al filo d'illusioni perennemente destinate a subire lo scacco di una realtà sempre troppo dura e prosaica, per le esigenze del poeta e del sognatore. Rannicchiato come un feto, o ingobbito - sembrerebbe - dal peso di ruminazioni schiaccianti, possiamo osservare tutt'oggi Bill Evans al piano, nei video pubblicati su youtube, mentre sciorina le sue “storie” - romanze senza parole - che raccontano più di un'infinità di parole.

Per i cultori del jazz, Evans passerà alla storia soprattutto per l'originalità insuperata nel voicing: la scelta dell'altezza tonale nella disposizione delle note all'interno di un accordo. Per coloro che si limitano ad abbandonarsi all'ascolto delle sue “storie” resterà l'esempio di una meravigliosa voce narrante, per la musicalità dei silenzi   tra le note ed un lirismo che fa tacere d'incanto il chiacchiericcio della mente,      della critica e del commento.                                                                                         Molto si è detto e si è scritto sulla personalità di Evans: sul suo temperamento inquieto, sull'abuso di eroina che lo condusse ad una prematura consunzione, nonché sulla sua estrema “introversione”, che avrebbe trascinato in baratri di desolazione l'esistenza delle donne ch'ebbero in sorte di essergli compagne.      Quel che oggi resta è la sua musica: una viva testimonianza di quanto la     creatività possa prescindere da eclatanti cambiamenti di stile e di forma in        nome dell'imperativo "essere al passo coi tempi", concernendo piuttosto              una ricerca, un'elaborazione profonda entro una gamma limitata e ristretta             di modalità d'espressione*.                                                                                   Ascoltando, dalle prime alle ultime, le sue interpretazioni di 'classici' e le  composizioni originali si ha l'impressione che il discorso evansiano - il suo           tema - resti sempre lo stesso, benché soggetto ad innumerevoli variazioni:         come un sogno ossessivo, fissato da immagini tenue e al contempo incalzanti,     che sembrano riecheggiare all'infinito sempre la stessa domanda - lo stesso  estenuante, dilemmatico, metafisico "perché".                                                              Non sappiamo - forse non sapremo mai - quale fosse la radice dell'inquietudine esistenziale di un uomo di cui s'è detto che "aveva tutto" - fascino, prestanza fisica, cultura, doti artistiche, intelligenza - e che nondimeno sempre ispirava in coloro  che lo circondavano un sentimento di intima, profonda infelicità.

Della vita di Evans scegliamo di ricordare, tra i tanti narrati e tramandati, un  episodio che illumina il contrasto che caratterizzava la sua personalità da     quella di un altro personaggio del mondo musicale a lui coevo, Miles Davis.            Un giorno Evans e Miles Davis si ritrovarono assieme in sala di registrazione,        per incidere alcuni brani che sarebbero stati poi pubblicati sotto il nome dell'etichetta discografica del gruppo di Davis. Ad un certo punto delle prove Davis, con la sua voce roca ed il consueto linguaggio colorito espresse ad Evans quello che si aspettava da lui in una circostanza del genere, più  o meno in questi termini (**):

"Bill, ok ... ci siamo ... è tutto ok ... il suono, gli stacchi ... le dinamiche ...però .... vedi ... Bill ... il fatto è che vorrei più ... ecco vorrei che ... che ti facessi il gruppo ...sì, Bill ...devi farteli di più tutti quanti ... loro non aspettano altro, Bill ...solo così può funzionare davvero, credimi ..."

Dopo un lungo intervallo di tempo, con un tono serio e a bassa voce, Evans  avrebbe replicato:

" Miles ... capisco quello che intendi ... ma ... credimi ... proprio non ce la faccio ...  anch'io vorrei ... ma ... non ce la faccio a ... piacere ... a tutti ... mi dispiace, Miles ...."

 

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(*) In proposito si rimanda all'articolo "Su creatività e continuità", contenuto         nella sezione "Immagini e parole".

(**) Tratto da "Miles. L'autobiografia ", di M. Davis e Quincy Troupe, 1989,                 (trad. it. Minimum fax, 2001)

 

 

 

 

Il libro che presentiamo qui, edito da Carabba, pur essendo la prima pubblicazione in volume dell'autore accoglie articoli, aggiornati, già dati alle stampe in un arco di tempo piuttosto lungo su riviste specializzate. Risulta diviso in cinque sezioni, in cui vengono trattati svariati argomenti che spaziano dall'arte e la letteratura alla clinica e alla psicoterapia. E’ scritto con stile discorsivo e tuttavia rigoroso nei riferimenti all'opera di studiosi che hanno dedicato gran parte del loro tempo ad indagare i complessi processi psicologici in gioco nell'attività creativa e nelle sue espressioni esteriori. La prima parte del libro è un tributo alla terra d'origine dell'autore. Indagando le rispettive opere di F. P. Michetti e G. D'annunzio su "La figlia di Iorio" egli ci conduce con semplicità e chiarezza nei meandri della fucina creativa di due eccellenze abruzzesi che, ciascuno col proprio linguaggio artistico-espressivo, hanno saputo cogliere e rappresentare l’evoluzione storico-sociale e psicologica  che dalla dimensione pastorale delle epoche arcaiche ha condotto a nuove e più moderne forme in cui l’identità individuale - spiccatamente quella femminile - ha potuto iniziare a declinarsi. La seconda parte del volume si occupa invece di psicologia e psicoterapia, sempre tuttavia con un tono colloquiale, che evita la caduta in astratti tecnicismi anche laddove la complessità degli argomenti potrebbe facilmente indurre a un tale cedimento. Interessanti le pagine dedicate alla rivisitazione in chiave sistemico-relazionale del caso di Pierre Rivière, entrato nella mitologia della casistica criminologica grazie ai lavori di Michel Focault e della più ristretta cerchia dei suoi collaboratori. A più riprese nel corso della narrazione  l'autore parla di sé, offrendo spezzoni del suo mondo interiore e ricordi d’infanzia, non mancando di articolare la dimensione personale coi fatti, gli incontri e le esperienze maturate nel corso della sua attività formativa, finalizzata al perfezionamento nell’esercizio della psicoterapia. E’ stimolante anche la lettura      di alcune pagine conclusive del volume in cui, in forma di brevi flash, si descrivono situazioni cliniche tratte dalla pratica professionale quotidiana.                                 Un libro nel complesso piacevole, la cui lettura può fungere da stimolo all'approfondimento di svariate tematiche, tanto in ambito artistico quanto in ambito clinico. Nonché un discorso che valorizza l’importanza di un approccio trasversale e interdisciplinare che qualunque seria riflessione sulla natura del processo creativo non può ignorare, anche sulla scia del contributo di coloro che     si sono occupati profondamente dell’argomento. Concludiamo dunque con le parole di uno di essi, lo psicoanalista Donald Winnicott, che a proposito del rapporto che sussisterebbe tra creatività e capacità di giocare con le emozioni e   la follia, avrebbe affermato in forma aforistica: "La creatività è il fare che nasce dall'essere. Siamo davvero poveri  se siamo soltanto sani".

 

 

 La "lettura" e l'interpretazione dell'opera di un artista sono processi guidati    da fattori emozionali, al pari dell'opera stessa.                                             Dall'incontro di due forme di "poesia" (quella dell'interprete con le sue categorie interpretative, e quella dell'artista) ovvero da una totalità in dialogo con un'altra totalità, scaturisce, nei casi felici, la possibilità di una         più profonda partecipazione etica ed estetica dello spettatore nei confronti dell’opera.

Molto si è scritto sul rapporto tra "genio e follia", tra disturbo mentale grave       e creatività nelle sue più disparate forme.
Ricordiamo tra le opere più rappresentative di questo filone di studi il lavoro    di Karl Jaspers su Van Gogh - per restare nel campo dell'arte visiva - esempio    di come l'opera di un artista rifletta "luci" e "ombre", sovente tra loro  inestricabili, di un'umanità profondamente ferita.                                                    Di una "presenza" che col suo dispiegarsi creativo è in grado di suscitare nell'osservatore una reazione ad ampio "spettro" di risonanze intime.
Opera d'arte pertanto quale specchio in cui poter cogliere il riflesso, l'eco di grovigli emozionali irrisolti, in fondo non dissimili da quelli che hanno  ispirato l'artista stesso.
In Munch crediamo di rinvenire un elemento ricorrente, e unificante, nell'esigenza di configurare agli occhi dello spettatore una "sintesi totale" dell'esperienza del vivere e del morire: in un abbraccio paradossale in cui coesistano al contempo, come mostra Alessandrini, la massima distanza e la negazione di ogni distanza tra sé e l'altro - la simbiosi e l'isolamento autistico - un orientamento esistenziale che ha prevalentemente caratterizzato la vita dell'uomo e dell'artista.

Ma perché il privilegio di una potenza espressiva come quella di un Munch sembra essere elettivamente - pur se non esclusivamente - riservato ad individui tanto profondamente feriti?  (In merito, sul retro della copertina troviamo la citazione delle parole dell'artista: "L'arte emerge dalla  gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore").
Il libro di Alessandrini mette a fuoco elementi decisivi per tentare                         di approfondire l'interrogativo.
Forse, oltre il dono del talento (va da sé) occorre una passione                    (pathos: dolore) incondizionata, affinché si possano raggiungere           simili livelli di eccellenza espressiva.
Ma soprattutto – almeno nel caso di Munch – un ruolo primario            sembra che l’abbia avuto una determinata afflizione: la disperazione.
Disperazione per l'impossibilità che i bisogni più profondi di un uomo    "divorato" dall'angoscia potessero trovare un soddisfacente appagamento         nella relazione con un "altro" che fosse semplicemente umano.
In tal caso persino maternità e paternità, umani, paiono insufficienti.
Si assiste alla ricerca di un'adozione, di un'affiliazione agli elementi  stessi    della natura: all’aria e alla terra, al vento e alla pioggia a cui l'artista esponeva   le sue opere, martoriate nei materiali non meno che nella forma, sottoposte   ad un lavorio incessante alla ricerca del prodotto perfetto, della resa totale        – qualcosa, infine, di  prossimo a un magma primigenio, caotico   e incandescente, di emozioni indicibili.
Il caso di Munch offre un modello esemplare.
Dire che il suo "grido" sia il nostro grido o che il suo isolamento sia il nostro isolamento sarebbe oltremodo approssimativo e grossolano, sebbene possa rendere almeno in parte ragione del motivo per cui certi artisti siano capaci      di "toccarci" più di altri, di com-muovere come pochi sono in grado di fare.
"I frutti puri impazziscono" : La ricerca totale, recalcitrante ad ogni forma di compromesso, forse è al contempo il massimo rischio e la massima possibilità.
Alessandrini illustra, pagina dopo pagina, come “successo” e “fallimento”     siano in Munch due facce della stessa medaglia. Man mano che l'artista consegnava all'opera il suo volto, la sua vita quotidiana e "terrena" si contraeva: come se il suo poter-essere in una relazione intima con un tu che non fosse un Tu irraggiungibile e "cosmico", dovesse pagarne inesorabilmente il prezzo.        Egli morirà solo, nella sua casa, come del resto era sempre vissuto.                  Una solitudine tuttavia “interrotta” dalla presenza materna della domestica    che l'artista, "premuroso di non offendere", accolse nella sua stanza di moribondo.

 

 

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Anche l'indagine psicoanalitica, al pari di quella poliziesca, talvolta, sembra che miri ad individuare la responsabilità di un "delitto".                                                          Il giallo di Angela Capobianchi, "Esecuzione" (Piemme Edizioni, 2011) offre in merito innumerevoli spunti e motivi di riflessione.                                               Beninteso, vi sono notevoli differenze tra i due ambiti - quello psicoanalitico e quello investigativo - ma alcune concordanze, in tal caso, stimolano l’interesse al confronto.                                                                                                                                  Il protagonista del romanzo, Riccardo Conti, ex marito e padre spesso insonne         e dalla  vita privata piuttosto tormentata, è un uomo sulla quarantina appassionatamente dedito ad un impegnativo lavoro investigativo.                  Emerge presto un parallelismo tra lo sviluppo del caso poliziesco e le vicissitudini relazionali del commissario, tornato alla vita da "single" poco dopo la nascita del figlio Matteo e la   separazione da Clara.                                                                      Conti viene descritto come un uomo sensibile ma al contempo irruento, impulsivo ed egocentrico, scarsamente propenso a concedere attenzione a        tutto ciò che esula dall'ambito di quella che per lui è la sola realtà, il mondo            dei fatti. L'interesse per la musica ai suoi occhi, all'inizio della narrazione, appare qualcosa di incomprensibile, un vezzo lezioso, roba da “sognatori”, se non una   vera e propria perdita di tempo. Quella stessa musica, verso la fine della storia        e al culmine della vicenda, lo indirizzerà sulla pista giusta per l'individuazione        del colpevole, l'assassino di quattro “vite innocenti” poco più che adolescenti.         La musica in questa storia è - oltre le vittime - appannaggio quasi esclusivo di        tre donne: Luisa, Cora e Letizia Baratti - un universo al femminile che per il commissario è fonte di irritazione, incomprensione e forse più che una punta          di disprezzo … ma anche di una strana fascinazione. Sarà solo quando questo mondo a lui alieno inizierà a sollecitare il suo interesse al punto ch’egli deciderà     di "sprofondarsi" in esso, che l'indagine poliziesca perverrà ad una svolta decisiva. Ma anche la sua vita, a quel punto, conoscerà una svolta decisiva.                               Si riavvicinerà a Clara, ne cercherà il supporto e la guida, anche per non perdersi  nei meandri di un mondo a lui estraneo. Tanto più che Matteo, il figlio, di quel mondo è ormai parte, non diversamente dalle vittime degli omicidi che si susseguiranno nello svolgersi della vicenda.                                                                     La triade femminile attorno a cui ruota la storia, le tre Baratti - tre come le parche   della mitologia classica e le furie, divinità vendicatrici del sangue materno della tragedia greca - apporta il sentore del destino, di un fato inesorabile e crudele ma  al contempo innegabilmente assai poetico. Perché non priva di poesia è, anzitutto, la tragedia di Cora, prima “vittima” di quella divorante passione per la musica di    cui la madre, Luisa Baratti, sembra essere l'incarnazione vivente (per inciso Kore,        "la fanciulla", nel mito greco era l'appellativo della figlia di Demetra, rapita dal signore degli inferi, il dio Ade). Sarà solo quando qualcosa, di una tale poiesis, penetrerà nell'animo del commissario, indiscusso protagonista maschile della vicenda, che si perverrà alla risoluzione definitiva del suo intreccio.                                A fronte di un animus (spirito) maschile che persegue i propri intenti tramite pensieri, intuizioni, deduzioni logiche e ragionamenti (è quanto il prof. Toppi rappresenta in forma esemplare) che vorrebbero esulare dai “rapimenti” della “mistica musicale”, dalla sospensione delle dimensioni di tempo e di spazio (le lezioni sregolate della pur sobria e austera vecchia insegnante di piano), e dal contatto con quella dimensione “notturna” così ricorrente nella musica di Chopin    e nella vita del femminile – in una parola dall'inconscio - si staglia uno sfondo oscuro, abissale, impenetrabile e fatale: una “pineta di morte” che evoca la  dantesca "selva oscura".                                                                                                        Ma il commissario Conti si rivela, infine, un uomo … “a trecentosessanta gradi”         – così sembra concepirlo l'autrice. Un individuo che serba in sé insospettate potenzialità assimilative e trasformative di cui il figlio - la seconda generazione - rappresenta il simbolo vivente.                                                                                            La rinascita nella relazione tra Chiara e Riccardo Conti configura un passaggio fondamentale dell'evoluzione nella personalità del protagonista maschile della storia, che finalmente esperisce - egli, amante dei fatti, la sola cosa in grado di persuaderlo – l’effettivo potere di una dimensione differente rispetto a quanto          a lui più affine per carattere e vocazione.                                                                          La salvezza del figlio e la propria rappresentano la stessa cosa, infine, per il commissario Conti.                                                                                                                    La predica ("paternale") di Clara giunta al suo capezzale, che sintetizza le tappe salienti della loro storia, lo fa apparire meno eroico e più creaturale di quanto      egli appariva all'inizio della narrazione.                                                                             Più umano e consapevole dei propri limiti.                                                                       La storia può essere considerata da altri vertici, ovviamente. Seguendo la linea       di sviluppo del femminile, ad esempio. Da una tale ottica all'assolutismo ed alla monomania di Luisa Baratti fa da contraltare la decisione presa da Clara, sul finire, di riprendere gli studi di violino, nonché di smettere di essere soltanto madre-di-Matteo e di riaprire il dialogo con il padre di lui. Anche lei, fino ad allora, appariva una Kore nei confronti di una madre altezzosa e dispotica, in un rapporto di sudditanza infantile deresponsabilizzante e pernicioso per gli equilibri della sua nuova famiglia.