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Il pianista Jazz Bill Evans (1929-1980) era originario di Plainfield (New Jersey).            Si narra che fosse uno spirito conservatore, dall'aria frequentemente assorta, obbediente alle regole e assai “serio” benché, al contempo, acutamente ironico.                                                                                                                                     Amava rimaneggiare “arie” musicali relativamente semplici, come quelle              delle “standard songs” più diffuse e ascoltate nel panorama della musica d'intrattenimento colto del suo tempo: quelle di autori quali Bacharach,              Hart, Young, Gillespie e altri esponenti del jazz americano tra gli anni 50'                     e 60'.                                                                                                                                           Un autore, Evans, che col suo pianoforte raccontava "storie".                                     Storie di amori falliti, di tradimenti, di attese deluse; di speranze che reggono vite sospese al filo d'illusioni perennemente destinate a subire lo scacco di una realtà sempre troppo dura e prosaica, per le esigenze del poeta e del sognatore. Rannicchiato come un feto, o ingobbito - sembrerebbe - dal peso di ruminazioni schiaccianti, possiamo osservare tutt'oggi Bill Evans al piano, nei video pubblicati su youtube, mentre sciorina le sue “storie” - romanze senza parole - che raccontano più di un'infinità di parole.

Per i cultori del jazz, Evans passerà alla storia soprattutto per l'originalità insuperata nel voicing: la scelta dell'altezza tonale nella disposizione delle note all'interno di un accordo. Per coloro che si limitano ad abbandonarsi all'ascolto delle sue “storie” resterà l'esempio di una meravigliosa voce narrante, per la musicalità dei silenzi   tra le note ed un lirismo che fa tacere d'incanto il chiacchiericcio della mente,      della critica e del commento.                                                                                         Molto si è detto e si è scritto sulla personalità di Evans: sul suo temperamento inquieto, sull'abuso di eroina che lo condusse ad una prematura consunzione, nonché sulla sua estrema “introversione”, che avrebbe trascinato in baratri di desolazione l'esistenza delle donne ch'ebbero in sorte di essergli compagne.      Quel che oggi resta è la sua musica: una viva testimonianza di quanto la     creatività possa prescindere da eclatanti cambiamenti di stile e di forma in        nome dell'imperativo "essere al passo coi tempi", concernendo piuttosto              una ricerca, un'elaborazione profonda entro una gamma limitata e ristretta             di modalità d'espressione*.                                                                                   Ascoltando, dalle prime alle ultime, le sue interpretazioni di 'classici' e le  composizioni originali si ha l'impressione che il discorso evansiano - il suo           tema - resti sempre lo stesso, benché soggetto ad innumerevoli variazioni:         come un sogno ossessivo, fissato da immagini tenue e al contempo incalzanti,     che sembrano riecheggiare all'infinito sempre la stessa domanda - lo stesso  estenuante, dilemmatico, metafisico "perché".                                                              Non sappiamo - forse non sapremo mai - quale fosse la radice dell'inquietudine esistenziale di un uomo di cui s'è detto che "aveva tutto" - fascino, prestanza fisica, cultura, doti artistiche, intelligenza - e che nondimeno sempre ispirava in coloro  che lo circondavano un sentimento di intima, profonda infelicità.

Della vita di Evans scegliamo di ricordare, tra i tanti narrati e tramandati, un  episodio che illumina il contrasto che caratterizzava la sua personalità da     quella di un altro personaggio del mondo musicale a lui coevo, Miles Davis.            Un giorno Evans e Miles Davis si ritrovarono assieme in sala di registrazione,        per incidere alcuni brani che sarebbero stati poi pubblicati sotto il nome dell'etichetta discografica del gruppo di Davis. Ad un certo punto delle prove Davis, con la sua voce roca ed il consueto linguaggio colorito espresse ad Evans quello che si aspettava da lui in una circostanza del genere, più  o meno in questi termini (**):

"Bill, ok ... ci siamo ... è tutto ok ... il suono, gli stacchi ... le dinamiche ...però .... vedi ... Bill ... il fatto è che vorrei più ... ecco vorrei che ... che ti facessi il gruppo ...sì, Bill ...devi farteli di più tutti quanti ... loro non aspettano altro, Bill ...solo così può funzionare davvero, credimi ..."

Dopo un lungo intervallo di tempo, con un tono serio e a bassa voce, Evans  avrebbe replicato:

" Miles ... capisco quello che intendi ... ma ... credimi ... proprio non ce la faccio ...  anch'io vorrei ... ma ... non ce la faccio a ... piacere ... a tutti ... mi dispiace, Miles ...."

 

_________________________

(*) In proposito si rimanda all'articolo "Su creatività e continuità", contenuto         nella sezione "Immagini e parole".

(**) Tratto da "Miles. L'autobiografia ", di M. Davis e Quincy Troupe, 1989,                 (trad. it. Minimum fax, 2001)

 

 

 

 

Il libro che presentiamo qui, edito da Carabba, pur essendo la prima pubblicazione in volume dell'autore accoglie articoli, aggiornati, già dati alle stampe in un arco di tempo piuttosto lungo su riviste specializzate. Risulta diviso in cinque sezioni, in cui vengono trattati svariati argomenti che spaziano dall'arte e la letteratura alla clinica e alla psicoterapia. E’ scritto con stile discorsivo e tuttavia rigoroso nei riferimenti all'opera di studiosi che hanno dedicato gran parte del loro tempo ad indagare i complessi processi psicologici in gioco nell'attività creativa e nelle sue espressioni esteriori. La prima parte del libro è un tributo alla terra d'origine dell'autore. Indagando le rispettive opere di F. P. Michetti e G. D'annunzio su "La figlia di Iorio" egli ci conduce con semplicità e chiarezza nei meandri della fucina creativa di due eccellenze abruzzesi che, ciascuno col proprio linguaggio artistico-espressivo, hanno saputo cogliere e rappresentare l’evoluzione storico-sociale e psicologica  che dalla dimensione pastorale delle epoche arcaiche ha condotto a nuove e più moderne forme in cui l’identità individuale - spiccatamente quella femminile - ha potuto iniziare a declinarsi. La seconda parte del volume si occupa invece di psicologia e psicoterapia, sempre tuttavia con un tono colloquiale, che evita la caduta in astratti tecnicismi anche laddove la complessità degli argomenti potrebbe facilmente indurre a un tale cedimento. Interessanti le pagine dedicate alla rivisitazione in chiave sistemico-relazionale del caso di Pierre Rivière, entrato nella mitologia della casistica criminologica grazie ai lavori di Michel Focault e della più ristretta cerchia dei suoi collaboratori. A più riprese nel corso della narrazione  l'autore parla di sé, offrendo spezzoni del suo mondo interiore e ricordi d’infanzia, non mancando di articolare la dimensione personale coi fatti, gli incontri e le esperienze maturate nel corso della sua attività formativa, finalizzata al perfezionamento nell’esercizio della psicoterapia. E’ stimolante anche la lettura      di alcune pagine conclusive del volume in cui, in forma di brevi flash, si descrivono situazioni cliniche tratte dalla pratica professionale quotidiana.                                 Un libro nel complesso piacevole, la cui lettura può fungere da stimolo all'approfondimento di svariate tematiche, tanto in ambito artistico quanto in ambito clinico. Nonché un discorso che valorizza l’importanza di un approccio trasversale e interdisciplinare che qualunque seria riflessione sulla natura del processo creativo non può ignorare, anche sulla scia del contributo di coloro che     si sono occupati profondamente dell’argomento. Concludiamo dunque con le parole di uno di essi, lo psicoanalista Donald Winnicott, che a proposito del rapporto che sussisterebbe tra creatività e capacità di giocare con le emozioni e   la follia, avrebbe affermato in forma aforistica: "La creatività è il fare che nasce dall'essere. Siamo davvero poveri  se siamo soltanto sani".

 

 

 La "lettura" e l'interpretazione dell'opera di un artista sono processi guidati    da fattori emozionali, al pari dell'opera stessa.                                             Dall'incontro di due forme di "poesia" (quella dell'interprete con le sue categorie interpretative, e quella dell'artista) ovvero da una totalità in dialogo con un'altra totalità, scaturisce, nei casi felici, la possibilità di una         più profonda partecipazione etica ed estetica dello spettatore nei confronti dell’opera.

Molto si è scritto sul rapporto tra "genio e follia", tra disturbo mentale grave       e creatività nelle sue più disparate forme.
Ricordiamo tra le opere più rappresentative di questo filone di studi il lavoro    di Karl Jaspers su Van Gogh - per restare nel campo dell'arte visiva - esempio    di come l'opera di un artista rifletta "luci" e "ombre", sovente tra loro  inestricabili, di un'umanità profondamente ferita.                                                    Di una "presenza" che col suo dispiegarsi creativo è in grado di suscitare nell'osservatore una reazione ad ampio "spettro" di risonanze intime.
Opera d'arte pertanto quale specchio in cui poter cogliere il riflesso, l'eco di grovigli emozionali irrisolti, in fondo non dissimili da quelli che hanno  ispirato l'artista stesso.
In Munch crediamo di rinvenire un elemento ricorrente, e unificante, nell'esigenza di configurare agli occhi dello spettatore una "sintesi totale" dell'esperienza del vivere e del morire: in un abbraccio paradossale in cui coesistano al contempo, come mostra Alessandrini, la massima distanza e la negazione di ogni distanza tra sé e l'altro - la simbiosi e l'isolamento autistico - un orientamento esistenziale che ha prevalentemente caratterizzato la vita dell'uomo e dell'artista.

Ma perché il privilegio di una potenza espressiva come quella di un Munch sembra essere elettivamente - pur se non esclusivamente - riservato ad individui tanto profondamente feriti?  (In merito, sul retro della copertina troviamo la citazione delle parole dell'artista: "L'arte emerge dalla  gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore").
Il libro di Alessandrini mette a fuoco elementi decisivi per tentare                         di approfondire l'interrogativo.
Forse, oltre il dono del talento (va da sé) occorre una passione                    (pathos: dolore) incondizionata, affinché si possano raggiungere           simili livelli di eccellenza espressiva.
Ma soprattutto – almeno nel caso di Munch – un ruolo primario            sembra che l’abbia avuto una determinata afflizione: la disperazione.
Disperazione per l'impossibilità che i bisogni più profondi di un uomo    "divorato" dall'angoscia potessero trovare un soddisfacente appagamento         nella relazione con un "altro" che fosse semplicemente umano.
In tal caso persino maternità e paternità, umani, paiono insufficienti.
Si assiste alla ricerca di un'adozione, di un'affiliazione agli elementi  stessi    della natura: all’aria e alla terra, al vento e alla pioggia a cui l'artista esponeva   le sue opere, martoriate nei materiali non meno che nella forma, sottoposte   ad un lavorio incessante alla ricerca del prodotto perfetto, della resa totale        – qualcosa, infine, di  prossimo a un magma primigenio, caotico   e incandescente, di emozioni indicibili.
Il caso di Munch offre un modello esemplare.
Dire che il suo "grido" sia il nostro grido o che il suo isolamento sia il nostro isolamento sarebbe oltremodo approssimativo e grossolano, sebbene possa rendere almeno in parte ragione del motivo per cui certi artisti siano capaci      di "toccarci" più di altri, di com-muovere come pochi sono in grado di fare.
"I frutti puri impazziscono" : La ricerca totale, recalcitrante ad ogni forma di compromesso, forse è al contempo il massimo rischio e la massima possibilità.
Alessandrini illustra, pagina dopo pagina, come “successo” e “fallimento”     siano in Munch due facce della stessa medaglia. Man mano che l'artista consegnava all'opera il suo volto, la sua vita quotidiana e "terrena" si contraeva: come se il suo poter-essere in una relazione intima con un tu che non fosse un Tu irraggiungibile e "cosmico", dovesse pagarne inesorabilmente il prezzo.        Egli morirà solo, nella sua casa, come del resto era sempre vissuto.                  Una solitudine tuttavia “interrotta” dalla presenza materna della domestica    che l'artista, "premuroso di non offendere", accolse nella sua stanza di moribondo.

 

 

Anche l'indagine psicoanalitica, al pari di quella poliziesca, talvolta, sembra che miri ad individuare la responsabilità di un "delitto".                                                          Il giallo di Angela Capobianchi, "Esecuzione" (Piemme Edizioni, 2011) offre in merito innumerevoli spunti e motivi di riflessione.                                               Beninteso, vi sono notevoli differenze tra i due ambiti - quello psicoanalitico e quello investigativo - ma alcune concordanze, in tal caso, stimolano l’interesse al confronto.                                                                                                                                  Il protagonista del romanzo, Riccardo Conti, ex marito e padre spesso insonne         e dalla  vita privata piuttosto tormentata, è un uomo sulla quarantina appassionatamente dedito ad un impegnativo lavoro investigativo.                  Emerge presto un parallelismo tra lo sviluppo del caso poliziesco e le vicissitudini relazionali del commissario, tornato alla vita da "single" poco dopo la nascita del figlio Matteo e la   separazione da Clara.                                                                      Conti viene descritto come un uomo sensibile ma al contempo irruento, impulsivo ed egocentrico, scarsamente propenso a concedere attenzione a        tutto ciò che esula dall'ambito di quella che per lui è la sola realtà, il mondo            dei fatti. L'interesse per la musica ai suoi occhi, all'inizio della narrazione, appare qualcosa di incomprensibile, un vezzo lezioso, roba da “sognatori”, se non una   vera e propria perdita di tempo. Quella stessa musica, verso la fine della storia        e al culmine della vicenda, lo indirizzerà sulla pista giusta per l'individuazione        del colpevole, l'assassino di quattro “vite innocenti” poco più che adolescenti.         La musica in questa storia è - oltre le vittime - appannaggio quasi esclusivo di        tre donne: Luisa, Cora e Letizia Baratti - un universo al femminile che per il commissario è fonte di irritazione, incomprensione e forse più che una punta          di disprezzo … ma anche di una strana fascinazione. Sarà solo quando questo mondo a lui alieno inizierà a sollecitare il suo interesse al punto ch’egli deciderà     di "sprofondarsi" in esso, che l'indagine poliziesca perverrà ad una svolta decisiva. Ma anche la sua vita, a quel punto, conoscerà una svolta decisiva.                               Si riavvicinerà a Clara, ne cercherà il supporto e la guida, anche per non perdersi  nei meandri di un mondo a lui estraneo. Tanto più che Matteo, il figlio, di quel mondo è ormai parte, non diversamente dalle vittime degli omicidi che si susseguiranno nello svolgersi della vicenda.                                                                     La triade femminile attorno a cui ruota la storia, le tre Baratti - tre come le parche   della mitologia classica e le furie, divinità vendicatrici del sangue materno della tragedia greca - apporta il sentore del destino, di un fato inesorabile e crudele ma  al contempo innegabilmente assai poetico. Perché non priva di poesia è, anzitutto, la tragedia di Cora, prima “vittima” di quella divorante passione per la musica di    cui la madre, Luisa Baratti, sembra essere l'incarnazione vivente (per inciso Kore,        "la fanciulla", nel mito greco era l'appellativo della figlia di Demetra, rapita dal signore degli inferi, il dio Ade). Sarà solo quando qualcosa, di una tale poiesis, penetrerà nell'animo del commissario, indiscusso protagonista maschile della vicenda, che si perverrà alla risoluzione definitiva del suo intreccio.                                A fronte di un animus (spirito) maschile che persegue i propri intenti tramite pensieri, intuizioni, deduzioni logiche e ragionamenti (è quanto il prof. Toppi rappresenta in forma esemplare) che vorrebbero esulare dai “rapimenti” della “mistica musicale”, dalla sospensione delle dimensioni di tempo e di spazio (le lezioni sregolate della pur sobria e austera vecchia insegnante di piano), e dal contatto con quella dimensione “notturna” così ricorrente nella musica di Chopin    e nella vita del femminile – in una parola dall'inconscio - si staglia uno sfondo oscuro, abissale, impenetrabile e fatale: una “pineta di morte” che evoca la  dantesca "selva oscura".                                                                                                        Ma il commissario Conti si rivela, infine, un uomo … “a trecentosessanta gradi”         – così sembra concepirlo l'autrice. Un individuo che serba in sé insospettate potenzialità assimilative e trasformative di cui il figlio - la seconda generazione - rappresenta il simbolo vivente.                                                                                            La rinascita nella relazione tra Chiara e Riccardo Conti configura un passaggio fondamentale dell'evoluzione nella personalità del protagonista maschile della storia, che finalmente esperisce - egli, amante dei fatti, la sola cosa in grado di persuaderlo – l’effettivo potere di una dimensione differente rispetto a quanto          a lui più affine per carattere e vocazione.                                                                          La salvezza del figlio e la propria rappresentano la stessa cosa, infine, per il commissario Conti.                                                                                                                    La predica ("paternale") di Clara giunta al suo capezzale, che sintetizza le tappe salienti della loro storia, lo fa apparire meno eroico e più creaturale di quanto      egli appariva all'inizio della narrazione.                                                                             Più umano e consapevole dei propri limiti.                                                                       La storia può essere considerata da altri vertici, ovviamente. Seguendo la linea       di sviluppo del femminile, ad esempio. Da una tale ottica all'assolutismo ed alla monomania di Luisa Baratti fa da contraltare la decisione presa da Clara, sul finire, di riprendere gli studi di violino, nonché di smettere di essere soltanto madre-di-Matteo e di riaprire il dialogo con il padre di lui. Anche lei, fino ad allora, appariva una Kore nei confronti di una madre altezzosa e dispotica, in un rapporto di sudditanza infantile deresponsabilizzante e pernicioso per gli equilibri della sua nuova famiglia.

 

 

 

 

L'affermazione del Surrealismo è di poco successiva alla nascita della Psicoanalisi. Correnti di idee analoghe assumono forme differenti, a seconda del contesto culturale in cui prendono vita. Ambedue le dottrine professano la fede in               un'alterità, nell'esistenza di una "realtà altra", che collocano su un piano differente da quello del senso comune. Di essa la Psicoanalisi ne parla in termini di Inconscio,  e cerca di concettualizzarne, a partire dal suo fondatore, Sigmund Freud, le regole e le forme che ne governerebbero l'espressione. E' a cominciare dai suoi lavori sul sogno che tutto ciò ha avuto origine. Perché proprio il sogno, ci si potrebbe domandare? Il sogno in quanto espressione immediata dell'esperienza psichica. Forma pura della mente che si dà come elemento di natura nell'esperienza intima che ciascuno fa dell'alterità che lo abita. Quando dormiamo, e sogniamo, cessiamo di essere “padroni di noi stessi” per tornare a fluire con la vita psichica. La vita delle immagini. Il culto dell'Io, della "padronanza di sé", che durante la veglia riceve con maggiore regolarità il suo tributo, in qualche modo, col sonno, misteriosamente s'inceppa. Ciascuno sperimenta allora, nell'intimità paradossale dell'abisso che si spalanca,  l'alterità nella sua manifestazione più immediata e più genuina.               La scrittura automatica, che i surrealisti concepirono come mezzo di espressione nonché di accesso alla sur-realtà di cui parlano, è quanto di più prossimo si possa immaginare alla vita sognante.                                                                                               Tuttavia le analogie tra i due ambiti non devono trarre in inganno.                            Tra psicoanalisi e surrealismo le differenze sono notevoli. Le progettualità che ne scaturiscono, in particolare, sono significativamente diverse. 

                                              La dove era l'Es deve subentrare l'Io

dirà Freud, per esemplificare le finalità del lavoro terapeutico, inseparabili dalle finalità culturali del progetto psicoanalitico. La fantasia del controllo, dunque, con l'avvento del pensiero psicoanalitico è lungi dall'abdicare. Soltanto, mira a compiere un salto di qualità, ad alzarsi di livello, in un certo senso. Non può dirsi altrettanto per quello che è il discorso del surrealismo. Almeno dagli enunciati del suo padre fondatore, André Breton, si evincono una volontà di emancipazione radicale e di affrancamento che sono assenti in Freud e nei suoi più fedeli prosecutori.     Forse, anche per differenze di temperamento e di visione dell'esistenza o di Weltanschaaung (visione-del-mondo), come si diceva un tempo.                 Qualcuno evidentemente si deve illudere, poiché non possono avere ragione entrambi gli schieramenti, qualora sussistano una sola verità, una sola realtà e … una sola. Ma proprio questo è il punto critico di tutta la questione scaturita in    seno al dibattito culturale che a partire dai primordi, dunque dalle premesse filosofiche a fondamento del movimento surrealista e di quello psicoanalitico,         ha avuto origine.                                                                                                                       Cos'è la  realtà?                                                                                                                         Il sogno, la via del sogno, quella che Freud definiva "via règia" (principale)             per accedere alla conoscenza dei contenuti dell'inconscio, rinvia ad una rappresentazione di realtà squisitamente imagistica, ovvero al presupposto          che la psiche si fondi essenzialmente su basi poetiche  (Hillman).                         Meglio: mito-poietiche. Affermava qualcosa di analogo Carl Gustav Jung quando scriveva che "La fantasia crea giorno per giorno la realtà. A questa attività non so     dare altro nome che quello di fantasia (...) La fantasia mi sembra quindi l'espressione più chiara dell'attività specifica della psiche" (C.G. Jung, Opere Vol. 6, pg. 63).           Una realtà dunque irriducibilmente soggettiva, pur nella sua oggettività immaginale. Il surrealismo imbocca questa via, con Salvador Dalì e gli altri suoi prestigiosi rappresentanti, con la progettualità di un sovvertimento, di una rivoluzione culturale ed intellettuale che in un momento storico di rilievo - poco dopo la Prima Grande Guerra (1914-1918) - portò alcuni di essi a sposare posizioni politiche prossime a quelle propugnate dall'ideologia marxista. Ciò sarebbe accaduto anche in ambito psicoanalitico, sul principiare degli anni 60', con quella che si sarebbe definita "sinistra freudiana": una complessa congèrie di idee psico-politiche che hanno trovato in alcuni pensatori (come ad esempio Ronald Laing e David Cooper, in ambito psichiatrico) un fertile terreno di diffusione culturale e mediatica, a ridosso della fatidica stagione degli "hyppies" e della cosiddetta controcultura giovanile. Sulla scia di un tale progetto di "rifondazione" troviamo     variegate forme di pensiero, tra cui quelle antesignane delle più recenti tendenze new age : tutte, comunque, accomunate da una forte tensione verso un radicale rinnovamento dell'anima dell’uomo, di una vera e propria metanoia (=cambiamento di mente, nel linguaggio dell’Antico Testamento); un’anima in qualche modo "traviata", secondo tali autori, da oltre duemila anni di condizionamento esercitato dal pensiero religioso cristiano e monoteistico. Benché in tale lettura si trovino segmentarie concordanze tra surrealismo e pensiero freudiano, si ravvisano comunque cospicue differenze tra i rispettivi discorsi. Freud, e i suoi primi seguaci,  - per esprimersi con un'immagine - "ponderavano col teschio", sulla scia dei  beneamati protagonisti della tragedia shakespeariana. Erano, in altre parole, ben lungi dal credere che l'esercizio critico del pensiero psicoanalitico avesse il potere  di compiere chissà quale sovvertimento politico-sociale. La consapevolezza dei  limiti non scomparirà mai dal loro orizzonte. Il progetto psicoanalitico appare  dunque ben più modesto, da una parte – sebbene più ambizioso, dall'altra - rispetto a quello del surrealismo. Adattare l'uomo alla "miseria quotidiana", all'infelicità media dell'individuo comune, appaiono infatti obbiettivi ben diversi da quelli, assai più esaltanti, di un Dalì o di un Breton o di uno qualunque dei pensatori di spicco del movimento surrealista. Per costoro si trattava di "rifondare" l'uomo, sulla scia dell’insegnamento di F. Nietzsche e del suo incandescente pensiero.        Un uomo immaginato definitivamente libero dalle pastoie di condizionamenti sociali di ogni  tempo e luogo. I due “piani”, quello psicoanalitico e quello surrealista, come si può facilmente arguire, qui non coincidono affatto.                    Le "giraffe in fiamme" di Dalì hanno la testa in alto, a contatto col cielo, come i    corpi dei suoi  elefanti dalle zampe filiformi nella "tentazione di Sant'Antonio".           Freud, in confronto, "se ne sta con gli ippopotami" in basso, coi piedi ben saldi e tutt'altro che filiformi, piantati al suolo.                                                                       Tuttavia una grande ambizione accomuna i due discorsi:

                                        Si nequeo supero acheronta movebo

E’ l'incipit dell' Interpretazione dei sogni, pubblicata da Freud nel 1899.                 Ovvero: Se non posso muovere gli dei del cielo, scuoterò quelli dell'abisso. Così enunciava il "manifesto psicoanalitico" nel testo che inaugura la cultura del 900'. Quella stessa cultura che di lì a poco conoscerà la tragedia di due guerre mondiali dalle devastanti conseguenze, specialmente per l'Europa - la vecchia Europa - culla delle Belle Lettere, dell'Arte, dell'Umanesimo Rinascimentale e dell'Illuminismo. L'Europa della Ragione. Da tali guerre l'animo umano è uscito a pezzi, più che "rifondato", a testimonianza di come dopo oltre duemila anni dall'avvento dell'era cristiana l'uomo non sia affatto cambiato. Ancora ricorrono catastrofi collettive cui sembra demandato il compito di de-anestetizzare e risvegliare, almeno per qualche tempo, gli animi. Tocca di constatare, in definitiva, come sia il surrealismo che la psicoanalisi - almeno per coloro che vi riponevano speranze "messianiche" - abbiano fallito nel loro mandato rivoluzionario. Di essi resta tuttavia un 'immenso lascito artistico da un canto e culturale dall'altro. Anzi no: artistico e culturale, da ambo le parti. Perché non c'è arte senza cultura e viceversa.

 

 

 "Tutto ciò di cui hai vissuto e vivi è una menzogna, un inganno, che ti nasconde la vita    e la morte." E non appena lo pensò,  si levò il suo odio e insieme con l'odio le penose sofferenze fisiche e con le sofferenze la consapevolezza di una morte inevitabile, prossima. Prese forma qualcosa di nuovo, che cominciò a trapanare, a produrre dolori lancinanti, e a soffocargli il respiro." 

 

Si può parlare di finzione in modi differenti.                                                                        In sensi differenti.                                                                                                                Anzitutto di finzione come "messa-in-scena" - parola evocativa, inevitabilmente, di immagini che rimandano al mondo della rappresentazione, in particolare di quel tipo di rappresentazione che definiamo "teatrale". Di finzione/imbroglio in senso archetipico (1) ovvero di "trick", se riferita al contesto di rituali che si collochino all'interno di un processo di trasmissione di particolari tipi di conoscenze, come quello caratteristico dell'iniziazione sciamanica (e qui mi sovviene, esemplificativamente, la saga di Castaneda e dei suoi leggendari protagonisti (2)). C'è tuttavia, tra i diversi, un senso molto più - per così dire - immediato, ingenuo, fenomenologicamente parlando, d'intendere l'idea di finzione. La finzione come pura e semplice menzogna, inganno. Sia se riferita al rapporto con sè stessi ("auto-inganno", "malafede" nel senso sartriano) o al rapporto con gli altri. Tra le differenti accezioni del termine sussiste un'indubbia relazione, che al limite tende a far svanire i confini concettualmente e contestualmente stabiliti tra l'una e l'altra forma. "La morte di Ivan Il'ic" è un racconto breve (3), capolavoro della letteratura russa, in cui l'autore, Lev Tolstoj, con minuzia di dettagli e la capacità di descrizione fenomenologica che è appannaggio dei grandi scrittori, narra le vicissitudini psicologiche antecedenti alla morte del protagonista, Ivan Il'ic Golovin, consigliere di Corte d'Appello, esito di una malattia misteriosa che ripetuti consulti medici non sono stati in grado di diagnosticare con certezza. Ivan Il'ic è stato per tutta la vita quello che coloro che non sono saturi di "psicopatologia" definirebbero un uomo sostanzialmente "equilibrato", "normale". Marito e padre di due figli, un maschio e una femmina, suo padre era un funzionario pietroburghese che  "...in vari ministeri e dipartimenti, aveva fatto la carriera che conduce le persone a quella posizione in cui, anche se appare chiaro quanto esse siano inadatte a svolgere una qualunque sostanziale mansione, tuttavia per il loro lungo e trascorso servizio non possono essere licenziate e ottengono perciò fittizi posti inventati, in cambio di non fittizie migliaia di rubli (...) con le quali approdano all'estrema vecchiaia"       

La vita di Ivan, a parte qualche trascurabile conflitto coniugale derivante da disaccordi sull'educazione e gli studi da far intraprendere ai figli, scorre tranquilla tra impegni di lavoro, partite a "vint" (4) con amici e colleghi, e le preoccupazioni per la "sistemazione" della figlia maggiore, alla cui mano aspira il rampollo di una famiglia ben in vista della società pietroburghese del tempo. Ha quarantacinque anni quando, nel pieno di questa vita normale, inizia ad accusare i primi sintomi della malattia che lo porterà nel giro di pochi mesi alla morte

"Aveva uno strano gusto in bocca e avvertiva un fastidio nella parte sinistra dello stomaco"

Iniziano allora le visite, i consulti medici, con tutta la ritualità del caso. Ma inizia parallelamente, nel corso della narrazione, un processo di progressivo estraniamento del protagonista, che da questo momento in poi inizierà ad osservare e percepire sempre più distintamente la rete di falsità, di finzioni ed elusioni, che la malattia finirà col tessere intorno a lui, nei rapporti con le persone che lo circondano, ad iniziare dai familiari. Non si direbbe tuttavia che si tratti di qualcosa di "nuovo" (neo-), nel vero senso della parola. A ben vedere, sembra che tutto quanto inizia ad essere registrato e còlto dal protagonista fosse già presente, dall'inizio della narrazione. Si direbbe che da mero personaggio all'interno del racconto, immerso in "dinamiche psicologiche" di cui era sostanzialmente inconsapevole, - o meglio che non attiravano la sua attenzione - , il suo punto di vista, il suo vertice di osservazione, con la comparsa della malattia tende ad avvicinarsi progressivamente a quello dell'autore del racconto - ovvero del suo ... Creatore. Se all'inizio noi lettori potevamo cogliere dal tono e dai contenuti della descrizione dell'Autore del mondo di Ivan le piccinerie, la grettezza, le menzogne e le finzioni di un'esistenza assai comune, col trascorrere del tempo, e delle ... pagine, e l'inesorabile avvicinarsi della morte (del protagonista e ... del racconto), avviene una sorta d'osmosi psicologica tra i due. Come se per il personaggio Ivan l'approssimarsi della morte sia, allo stesso tempo, il progressivo ri-assorbimento del suo essere nell'essere di colui che gli ha dato vita, immaginandolo. "Morte" come limite rispetto ad un disvelamento incipiente, perennemente "in progress", stando alla fenomenologia del vissuto di Ivan I'lic. Disvelamento che, strada facendo, spietatamente mette a nudo agli occhi del protagonista quelle verità che finchè era "sano" non gli era dato di cogliere, almeno non con tanta chiarezza. I ripetuti consulti medici sembrano avere il solo scopo di stabilire una suggestiva "sanzione" della morte, la sua estromissione dalla consapevolezza nell'incontro interpersonale tra il protagonista e gli altri, "i sani", essenzialmente i suoi congiunti, che tuttavia fallisce nel tacitare il confronto intrapsichico del protagonista con la morte, che al contrario è soggetto ad un crescendo continuo, fino all'incalzante finale. Nel racconto aleggia un'atmosfera ipnotica che sembra miri a detonare, rifrangere, eludere, sviare ed ingannare il senso della morte, l'acuta percezione del suo incombere nella coscienza del protagonista. Fino alla fine egli "colluderà" con tutto questo, lungi dall'essere mero "soggetto passivo" delle manovre relazionali altrui. L'impressione è che tutto ciò, benché molto umano, finisca con l'accentuare la sofferenza e l'isolamento del protagonista, in un crescendo in cui dolore fisico e psichico sembrano perdere progressivamente ogni distinzione.La morte come cifra, confronto ineludibile con una verità soggettiva e non condivisibile con alcuno, sembra qui farsi paradigma di un cammino individuativo attraverso cui sempre più serratamente la percezione del singolo coglie i limiti della prossimità, delle possibilità di relazione, chiamato a sopportare il peso di una implacabile resocontazione intima di tutti gli inganni perpetrati (verso se stesso e verso gli altri) nel tempo speso coltivando l'illusione che l'evento estremo - come suggeriva Freud parlando dell'inesistenza della morte per l'inconscio - sia qualcosa che non ci riguardi realmente e personalmente, e che la "vita" e il "mondo" siano ... "cosa nostra", nel tempo e nello spazio.

 "(...) In quello stesso istante Ivan Il'ic sprofondò, vide la luce, e gli fu rivelato che la sua vita non era stata come avrebbe dovuto, ma che la si poteva ancora correggere. Si domandò : "che significa come si deve?" e tacque, mettendosi in ascolto. In quel momento sentì che qualcuno gli stava baciando la mano. Aprì gli occhi e guardò il figlio. Provò pena per lui. Gli si avvicinò la moglie. La guardò. (...)provò pena per lei. "Già, li sto tormentando." pensò. " Provano pena per me ma staranno meglio, quando sarò morto. Fece per dirlo ma non ebbe la forza di articolare i suoni (...)"

La storia si conclude con una sorta di dolorosa "consegna", che il gesto affettuoso del figlio, tra le lancinanti sofferenze dell'agonico protagonista del racconto, sembra sancire. La consegna di un non senso, di un'irriducibilità della morte - e della vita - all'ordine di qualunque tipo di discorso. Anche questa, naturalmente, è soltanto un’interpretazione, certo poco palliativa e impietosa - a differenza di quell'ultimo, tenero gesto filiale - che non scioglie il nocciolo di mistero e angoscia che aleggia dappertutto in questo magistrale racconto; così onesto, così sincero, in contrasto colle piccole, grandi meschinità e le finzioni del vivere quotidiano, sociale e familiare, al di la' del tempo e del mondo in cui è ambientato.

 

Note

1) Sono esemplificativi al riguardo gli studi condotti da Jung e Kerènyi sulla figura del "Briccone Divino"

2) Si raccomanda, in merito, l'introduzione di F. Jesi al resoconto delle "esperienze" narrate da Carlos Castaneda nel suo libro "L'isola del tonal", relative al presunto "apprendistato sciamanico" a cui sarebbe stato sottoposto l'autore, negli anni '60 del secolo scorso, da parte di due "stregoni" Yaqui (una popolazione di nativi americani stanziati nel Messico settentrionale).

3) Pubblicato la prima volta nel 1886.

4) Si tratta di un gioco di carte russo, simile al più noto "Bridge".

Riferimenti bibliografici

Castaneda C. 1974, "L'isola del tonal", Rizzoli, Milano 1975

Miceli, S. 1984 "Il demiurgo trasgressivo. Studio sul trickster", Sellerio, Palermo, 2000

Radin, P., Jung, C. G., Kerényi K. (1954), "Il briccone divino", Bompiani, Milano, 1965

Tolstoj L. 1886, "La morte di Ivan Il'ic", Garzanti, Milano 

                                                 

Quella della rete è un’immagine inesauribile.                                                                        Rete televisiva, rete satellitare, rete di internet; la rete del pescatore, la tela del ragno; la rete in fondo alla porta nel gioco del calcio o della pallanuoto; la rete di recinzione di un istituto di pena, di un appezzamento di terreno, di un’impalcatura edile … Si potrebbe continuare con un’infinità di esempi simili.                                  Ma cosa esprime essenzialmente l’immagine della rete?                                      Anzitutto, un certo grado di permeabilità e discontinuità.                                             Se la rete avesse una struttura continua, rigida e compatta, non sarebbe più tale.    E’ la permeabilità che consente la trasparenza che permette di vedere-attraverso (vedere-in-trasparenza, “see trough”, come lo definisce J. Hillman) di essa, al di là di essa, e dentro.                                                                                                                             La rete è idonea a catturare - che si tratti di insetti, di pesci o di onde radio.              In tal caso gioca un ruolo decisivo lo spessore e l’ampiezza delle sue maglie, il potere risolutivo, per così dire, della rete. E’ esso che definisce e discrimina tra ciò che va  trattenuto e ciò che va lasciato passare. Insomma: la rete come sinonimo di filtro.  E’ la struttura intima della materia stessa che è retiforme. Si pensi all’atomo.               Ce lo immaginiamo come una massa compatta e continua, nucleare, ma non è così. Tra le particelle che compongono gli atomi della materia c’è una distanza enorme, proporzionalmente alle loro dimensioni. Un atomo, al contrario di quanto pensava Democrito, è tutt’altro che indivisibile. E’ piuttosto simile ad un micro-sistema planetario. Siamo sempre “in rete”, allora, è proprio il caso di dire.                              La rete in quanto trappola cattura tutto ciò che non è sufficientemente sottile         da poterla attraversare senza rimanervi impigliato.                                                       Un principio di reificazione espresso in immagine.                                                         Con sensibilità paranoidea, la potremmo definire una barriera che impedisce     l’intrusione di agenti esterni temuti o nocivi, come il reticolo endoteliale, o il falso sé di cui parla D.W. Winnicott. La rete impone una scomposizione delle entità. In altri casi, offre una possibilità di identificazione spaziale, di localizzazione. Si pensi agli assi cartesiani, con la loro struttura reticolare. Il mappamondo è una gigantesca palla imprigionata in una rete ideale – come le  cipolle al supermercato – di meridiani e paralleli reciprocamente ortogonali.

Infine … la rete è un’eccellente metafora della psiche.                                                 Psiche, la giovinetta irretita da Eros, col suo fascino virginale – una rete intatta,           una partita di calcio ancora sullo zero a zero, “reti in bianco”.                                Ironia a parte … la rete è psiche stessa in quanto struttura intima, tessitura profonda, articolazione originaria. E’ l’inconoscibile che tuttavia rende possibile la conoscenza filtrando il reale per  adeguarlo alle capacità della mente, proteggendola dall’irruzione di verità troppo massicce, riducendolo in pezzettini di dimensioni tali da non mandare in frantumi quel contenitore che è il corpo stesso, invaso dalle emozioni.                                                                                                          Una persona “difesa” appare “impenetrabile”, come l’atomo di Democrito.               Lo può essere ad un “trattamento psicoterapeutico” – dunque in senso stretto        o,  più estensivamente, alla “cura” che è all’opera nella vita, nella sua quotidianità.                                                                                                                               La stessa psicoterapia potremmo considerarla come una delle maglie dell’enorme rete di protezione che contiene, protegge o - in certi casi persino - intrappola la soggettività umana. Come un gioco che impone alla psiche di farsi via via sempre più sottile, onde   poter sfuggire alla sua presa, evitando così di restarne irretita. Una psiche iniziata - cioè assai curata - è un capolavoro di elusività.                    Stanze e stanze di terapia comportamentale, cognitiva, sistemica, psicoanalitica,   esistenziale … potremmo immaginarle come altrettanti reticoli che setacciano         l’anima dell’uomo da capo a fondo senza tuttavia trattenerne nulla di essenziale      e a dispetto di ogni proposito di normalizzazione.                                              Immagine paradigmatica del moderno psicoterapeuta è allora il discepolo Pietro,    il “pescatore di uomini” della tradizione giudaico-cristiana, fondatore della Chiesa,  la Madre di tutte le moderne Istituzioni Terapeutiche. Dietro il potere della Chiesa, della Famiglia, delle Istituzioni Pubbliche, così come dei mass-media, delle ideologie e delle dottrine scientifiche, filosofiche e artistiche di ogni epoca e luogo occhieggia sempre lei: la rete.                                                                                                                 Ed è in tal senso che quella della rete è una metafora originaria dello psichico:         di uno scudo che protegge l’uomo dalla verità, almeno fino al tempo della mietitura.

 

 

Un commento alla favola di Apuleio, “Amore e Psiche”

Ci sono vari modi di accostarsi al mondo dei miti e delle leggende dell'antichità. Una favola si presta a differenti tipi di lettura, ciascuno dei quali si caratterizza per la scelta di una chiave, un criterio esplicativo che privilegiando la scelta di alcuni elementi della narrazione anziché altri, oppure una prospettiva particolare da cui osservare gli stessi, può condurre ad un’interpretazione specifica del suo contenuto. Le storie classiche, inoltre, quelle che ci sono state tramandate dalla tradizione greca e greco-romana, se da un canto ci forniscono conoscenze riguardanti gli usi e i costumi, i rituali religiosi, la stessa mentalità di quelle antiche genti, dall'altra offrono l'opportunità di riflettere sul rapporto tra quel mondo e quel tempo ed il nostro mondo, coi suoi modelli e le sue caratteristiche specifiche di pensiero e d'azione. La leggenda di "Amore e psiche" non fa eccezione, in tal senso. Su un piano immediato, ingenuamente letterale, essa ci narra delle vicende di un amore che nasce tra due creature caratterizzate dall'appartenenza a mondi differenti, - quello umano di Psiche, quello divino di Amore/Eros. Già l'alterità di due mondi così differenti dovrebbe metterci in guardia da facili riduzionismi. Il femminile in questa fiaba è umano, ma non la sua controparte maschile. D'altro canto tra questi due mondi sussiste un'indubbia relazione. Essa è condizione necessaria affinché possa esservi, quanto meno a livello immaginario, una simile storia. Gli dei sono raffigurati come creature dotate di un potere superiore, che è quanto basta per caratterizzarle per quel che rappresentano, al di là delle epoche in cui vennero concepiti. Ma anche come esseri carichi di passioni squisitamente umane. L'invidia di Venere, la concupiscenza di Eros... solo per esemplificare un po’. L'incontro tra i due mondi, quello umano e quello divino, è dunque reso possibile dalla condivisione di sentimenti, modelli d'azione e di pensiero omogenei, al di là della differenza fondamentale, sancita a priori, che sussiste tra i protagonisti. L'ideale della bellezza è uno dei fili conduttori della storia. Venere, in quanto modello divino di essa. Psiche, in quanto incarnazione umana della medesima. Amore, - in greco Eros - svolge, tra l'altro, una funzione di relazione tra le due figure femminili. E' colui che permette di stabilire una connessione tra i due mondi. Anche Eros è una divinità, comunque. Se da una parte, dunque, abbiamo una creatura semplicemente umana, qual' è Psiche, dall'altra abbiamo a che fare con una coppia divina: Madre e Figlio. Il divino è duplice, dunque diviso al suo interno. La storia è resa possibile proprio dalla tensione che sussiste a priori in seno al divino stesso. Se Eros si limitasse ad obbedire ai comandi materni, se cioè non vi fosse un conflitto all'interno del mondo divino, la storia esiterebbe nella maledizione sancita da Venere ai danni di Psiche. Solo una divinità, evidentemente, può fronteggiare e tenere testa ad un'altra. Eros, infatti, non agisce come un semplice esecutore del mandato materno. Eros mediatore, dunque, coerentemente con la funzione connettiva dell'amore. Oscuro in principio, agli occhi di Psiche, e operatore di una progressiva trasformazione della fanciulla che ode voci che se da un canto la seducono, invitandola ad una quiescenza cieca - quasi ipnotica - ad una condizione di prigionia dorata, dall'altra l'ammaestrano - traendola fuori dal suo mondo, dalla sua ingenuità fiduciosa e virginale - inducendola a diffidare delle sorelle – duplici anche quelle - e insinuandole una divisione che sembra riecheggiare la condizione stessa dell'amante divino. Un amore portatore di dubbio, del sospetto, dell'ambiguità di una conoscenza ormai non più immediata, preriflessiva. Sovvengono qui analogie col racconto di Ade e Persefone, la fanciulla divina figlia di Demetra, rapita dal Signore dei Morti e del mondo infero del mito greco. Anche il soggiorno di Psiche nel palazzo di Eros rafforza l'analogia tra le due situazioni, in un mondo che sembra sospeso tra la realtà e l'immaginazione, incantato e suggestivo, non dissimile da quel regno di ombre che è l'Ade omerico. L'ultima prova che Venere impone all'eroina, inoltre, mette a confronto diretto le due figure del mito - la kore (colei che è essenzialmente figlia) e la protagonista della favola di Apuleio - rafforzando l'idea di una connessione sotterranea esistente tra di esse. Un ruolo fondamentale nella storia di Amore e Psiche, come in altre innumerevoli storie narrate dal mito e dalla tragedia - penso qui al teatro di Shakespeare, in particolare - è svolto dall'invidia. Non solo l'invidia della dea madre, a cui già s'è accennato sopra, ma anche quella delle sorelle maggiori di Psiche, che di Venere sembrano essere, sino al momento della loro scomparsa dalla narrazione, delle emissarie terrene, quasi sussistesse tra esse e la dea un'oscura, tacita alleanza, persino un'identificazione inconscia (partecipation mistique, con le parole dell'antropologo Levy Bruhle) stipulata ai danni della bellissima e disgraziata fanciulla. Del resto in tutta la narrazione si può cogliere un elemento di specularità tra ciò che accade in terra - tra Psiche e coloro che la circondano - e le vicende celesti - tra Amore e le altre divinità che compaiono sulla scena - congrua con l'interpretazione tradizionale, maturata in seno alle correnti religiose del misticismo e dell'ermetismo alchemico dell'antichità, secondo la quale il mondo umano sarebbe, essenzialmente, una copia, una sorta di duplicato, di quello divino (è quel che alcuni esegeti hanno creduto di intendere nell'oscura espressione, attribuita ad Ermete Trismegisto, che afferma "come sopra così sotto"). Invidia dunque come elemento propulsivo, quasi un primo motore degli sviluppi che si susseguono nella vicenda narrata, e che pare inoltre assumere, se si osserva la storia nel suo complesso, una valenza etica fondamentale. "Non è giusto", nell'ottica di una Venere, che ad un essere umano sia tributato un culto della portata di quello che spetterebbe solo ad una divinità - la sua divinità. "Non è giusto", dal punto di vista delle sorelle di Psiche, che la sorte di un essere umano nato dallo stesso grembo che diede loro i natali possa essere così fortunata, tanto migliore della loro - come sembra esserlo ai loro occhi quando Psiche le accoglie nel palazzo incantato di Amore. Un'invidia che funge da innesco di situazioni che "mettono alla prova", che vagliano e scandagliano in profondità, secondo le linee di un cammino di tipo iniziatico che sembra volto alla purificazione (sublimazione, nel linguaggio alchemico) dell'anima (in greco Psyché) del neofita, o dell'adepto. Un'anima sempre in procinto di soccombere, in situazioni spesso assai più grandi - almeno stando alle apparenze - delle sue possibilità e dei suoi mezzi. E del resto è proprio nell'ambito di una vicenda misterica e iniziatica, quale quella descritta da Apuleio nel più vasto contesto da cui è tratta la favola di Eros e Psiche, ch'essa si colloca dai punti di vista storico, letterario e psicologico. Essenziale, come spesso nelle fiabe, risulta essere qui il soccorso di creature benigne del mondo animale (le formiche) e vegetale (la canna) che fungono da istanze ausiliarie (spiriti soccorritori) per lo svolgimento di compiti di cui la nostra Psiche, con le sue sole forze, non potrebbe giungere a capo. Una Psiche, come già accennato, spesso sull'orlo del precipizio, - oggi diremmo "borderline" - attratta dalla soluzione apparentemente più diretta ed immediata - il suicidio - a fronte delle difficoltà che incontra sul suo cammino. Con la fatale presa di coscienza susseguente all'episodio della scoperta delle vere fattezze di Amore cessa brutalmente, per Psiche, il tempo dell'ingenuità e dell'incanto, di un'esistenza gradevole sebbene oscura, in comunione con lo sposo invisibile, sconosciuto, che provvedeva a tutti i suoi bisogni in modo magico, e senza ch'ella dovesse compiere alcuno sforzo. Un'esistenza che potremmo definire, retrospettivamente, simbiotica con l'oggetto d'amore, che induce a supporre che l'iniziale permanenza di Psiche nella reggia di Eros rappresenti una sorta di reinfetamento, di restaurazione di un'epoca antecedente alla nascita personale. Per una vita cosciente, ovvero fuori dall'indifferenziazione primaria dall'oggetto d'amore, è fondamentale essere in grado di compiere operazioni di discernimento - come, in forma concreta, il distinguere tra loro sementi differenti - tutte comunque basilari per la vita stessa dell'uomo, soprattutto nelle società agricole delle culture tradizionali dell'antichità. Una sapiente accortezza è parimenti fondamentale per evitare alla nostra eroina di affrontare il secondo compito in maniera maldestra, troppo diretta, nei confronti di una natura animale pacificamente collettiva - quale quella ovina - ma nondimeno in grado di infiammarsi se avvicinata nel modo e nel momento sbagliati (L'ora del dio Pan - l’ora panica - nell'antichità era considerata il mezzodì, quella in cui non si proietta alcuna ombra, essendo il sole allo zenit). Saranno allora le pecore stesse, le insegna l'anima vegetale (la canna) - a fornirle ciò di cui è in cerca (la lanugine dorata). Entrare dunque adeguatamente in relazione con lo spirito gregario consente di trarre ciò che esso apporta di prezioso per lo sviluppo dell'individualità. E poi, i compiti letteralmente impossibili. Le acque del fiume Cocito ricorrono frequentemente nei racconti della mitologia greco-romana. Sono acque sulle quali gli dei sono soliti giurare, note per la loro ardua attingibilità e per i pericoli che incombono su coloro - semplicemente umani - che mirino ad impadronirsi anche di solo poche gocce di esse. Acque dunque spirituali, a somiglianza di quelle delle sorgenti che incontriamo talvolta nelle storie dell'Antico Testamento, e forse non è un caso che sia l'Aquila, animale emblematico della somma divinità dell'Olimpo, Zeus, la creatura più idonea ad attingere da esse. (Per inciso, l'aquila è anche l'emblema del Vangelo di Giovanni, il vangelo spirituale della tradizione canonica neo-testamentaria). Profondità di visione, ampiezza di estensione nel volo, capacità predatorie fuori dal comune fanno dell'aquila un animale che anche nelle mitologie sciamaniche delle civiltà extra-europee svolge un ruolo di primo piano. Uccello psicopompo (guida di anime) per eccellenza, conduce attraverso spazi sconfinati, al di là del noto, in quelle regioni dello spirito dove l'anima dell'uomo, abbandonando più o meno spontaneamente la sua sede abituale, può finire per smarrirsi, senza un'adeguata guida (in genere lo sciamano stesso) che ne garantisca il ritorno (il reinsediamento nel corpo). La prova finale va ancor più in questa direzione interiore o ... inferiore, se vogliamo. Proserpina/Persefone, in quanto regina del mondo infero greco-romano, con tutto il sostrato mitico ad esso correlato, indica un elemento di profondità. L'unguento destinato a Venere non è dunque un semplice rimedio estetico. Sembra piuttosto un cosmetico, termine che ben lungi dall'esaurire il proprio significato - come accade nell'uso corrente e profano della parola - nell'ambito della cura esteriore della persona, ci ricorda con la sua etimologia che il cosmo segue un ordine e ha fondamenta etiche, che il culto della divinità e la cura dei Templi hanno il compito di garantire e perpetuare, affinché la bellezza non vada perduta, su questo mondo. Il convito divino, con cui si conclude la favola, sancisce la coniunctio oppositorum - l'unione degli opposti - nella forma archetipica, cioè universale ed eterna (in quanto valida per ogni epoca e ogni luogo) del matrimonio celeste. Un'unione generatrice di piacere (voluttà) e vita.