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Il potere ‘assoluto’ del terapeuta*

 

Secondo l’autore di questo datato ma ancora attualissimo volume, alla base di una scelta particolare come quella di chi svolge una cosiddetta professione d'aiuto c'è sempre in gioco un'idea, una premessa, un modello generale che può essere rappresentato dall'archetipo del guaritore. Con il modello del guaritore viene a trovarsi in relazione chiunque abbraccia nella propria vita, e non solo professionalmente, il compito tutt'altro che leggero di assistere, guarire, curare.   Da una parte c'è l'essere umano malato, stressato, esaurito, incapace di far fronte alla vita; dall'altra l'essere umano che si presume abbia la capacità di lenire e guarire. L'interesse di un individuo che sceglie una professione d'aiuto deriva quasi sempre dalla consapevolezza, a volte più chiara a volte meno, che in ogni vita umana alberga la possibilità della malattia, del malessere, dello smarrimento. Questa consapevolezza coinvolge un tale individuo al punto da motivarne la scelta professionale poiché curando, aiutando, assistendo ... egli si sforza di fronteggiare la propria stessa ferita, la propria ansia, la propria paura.

Il potere e tutte le relative problematiche subentrano quando una tale persona, investita dalla società che gli conferisce un titolo professionale che ne sancisce le competenze acquisite nel corso di un più o meno lungo processo di formazione, dimentica queste premesse e giunge a sentirsi superiore al suo interlocutore - che sia denominato paziente, assistito, cliente, ecc. - tramite la convinzione più o meno completa che il suo dominio possa estendersi fino al dominio totale dell'angoscia, o della malattia in sé. In queste condizioni, qualunque dubbio o affermazione proveniente dal paziente rappresenterà sempre per il terapeuta il dubbio o l'affermazione di qualcuno che ha la mente o il fisico debilitati, o comunque di un incompetente, di un non addetto ai lavori, che quindi non può essere preso del tutto sul serio. Se così stanno le cose diventa fondamentale per il professionista della salute conservare la memoria della sua "ferita", e la consapevolezza che, nel curare gli altri, egli sta in realtà trattando non soltanto con l'altra persona ma anche con la propria malattia, con il proprio malessere personale ed esistenziale. Più chi presta aiuto crede di esser sano, e che il "guasto" sta solo in chi gli sta di fronte, più cresce la distanza tra sé e l'altro, e con essa si approfondisce la scissione tra i due poli dell'immagine del guaritore-ferito che è alla base del suo operato.

L'immagine del guaritore deriva storicamente in parte dalla medicina e in parte dalla religione. Il "giuramento di Ippocrate", che ciascun futuro medico è tenuto a prestare in ragione del suo mandato professionale, afferma tra le altre cose che il medico "baderà soltanto alla salute degli infermi rifuggendo ogni sospetto di ingiustizia e di usare corruzione". Una simile premessa dovrebbe garantire che colui che si trova investito del compito di curare il proprio prossimo eviti di agire da ciarlatano: ciarlatano è quel medico che per acquisire prestigio e/o vantaggi economici non esita a ingannare i propri pazienti e a volte persino sé stesso, inducendoli a credere nell'efficacia delle proprie cure anche laddove queste, spesso, non hanno sufficiente fondamento scientifico. L'altra vocazione che sta alla base di una scelta professionale orientata all'aiuto del prossimo, è rappresentata dalla figura del sacerdote. Il lato oscuro di questa nobile immagine è, al pari del medico ciarlatano, quello dell'ipocrita e bugiardo che non predica perché ha fede ma per acquistare influenza e potere. Il compagno inseparabile della fede è il dubbio, ma nessuno vuole trovarlo in un sacerdote - ne abbiamo abbastanza per conto nostro - e così spesso questi non ha altra alternativa che fingere, nascondere le proprie incertezze, magari mascherando con parole alate un momentaneo vuoto interiore. L'ombra del falso profeta accompagna così il sacerdote per tutta la sua vita. Dunque nelle professioni d'aiuto non si ritrovano soltanto le immagini nobili della medicina e della religione ma anche i loro aspetti d'ombra: il ciarlatano e il falso profeta.

Per concludere ...

Cosa spinge un individuo a preoccuparsi del lato oscuro della vita sociale?           Deve trattarsi senz'altro di una persona di tipo particolare: l'individuo medio, comune, preferisce infatti ignorare e dimenticare le disgrazie e le sofferenze del  suo prossimo quando queste non lo toccano direttamente, o almeno preferisce averci a che fare di rado, a sufficiente distanza, leggerle cioè nei giornali o vederle alla televisione. Solo un numero piuttosto ristretto di persone si occupa di entrare in contatto diretto con i guai altrui, la maggior parte ne ha abbastanza dei propri.  Se diciamo semplicemente che coloro che svolgono professioni di aiuto sono esseri benedetti da un più grande amore per il prossimo non risolviamo nulla, poiché non è vero, e d'altronde non tutti sono cristiani osservanti mossi dalla convinzione che l'amore verso il prossimo, manifestato aiutando gli infelici, sia il principale comandamento divino. Devono essere persone dalla struttura psicologica molto speciale quelle che scelgono come lavoro il confronto quotidiano con alcune delle polarità fondamentali dell'uomo: adattamento-disadattamento, successo-insuccesso sociale, salute-malattia. Chi esercita una professione assistenziale ne è certamente più affascinato di altri per motivi soggettivi che ne influenzano l'operato tanto più quanto meno, di essi, se ne è consapevoli.

 

(*) Parte consistente del presente scritto, pur non risultandone espressamente indicati i passaggi e le citazioni relative, è tratta direttamente dal testo recensito.

La prima parte di questo lavoro è un'indagine riguardo le influenze che sul pensiero di R.D. Laing avrebbero esercitato alcuni maestri della Psicoanalisi, specialmente sulle sue concezioni più progressiste concernenti il tema della "malattia mentale". Influenze non sempre sufficientemente esplicitate e riconosciute, anzitutto dallo stesso Laing. Di qui il titolo del libro. Il riferimento all'ombra ha tuttavia un'ulteriore dimensione di senso: se da un canto indica infatti il destino, all'interno del suo pensiero, del contributo intellettuale di coloro che furono i suoi maestri, dall'altro caratterizza, almeno in parte, quanto occorso alla sua stessa opera, oggetto di un crescente "adombramento" messo in atto dall'establishment psichiatrico e psicoanalitico, e più in generale da quegli ambienti che tutt'oggi professionalmente si occupano di malattia mentale. Anche questi aspetti vengono qui discussi, nella seconda parte, seguendo un variegato itinerario in cui al resoconto di esperienze vissute nell'incontro con il carismatico maestro, il personaggio Laing - narrate da  uno degli Autori - si alternano riflessioni sul complesso e al contempo innegabile rapporto che emerge tra la vita e l'opera dello psichiatra scozzese. Un rapporto        di cui recano testimonianza soprattutto gli scritti di carattere più intimistico (quali   "I fatti della vita" e "Conversando con i miei bambini") pubblicati da Laing quando era ancora all'apice della sua fama, ovvero poco prima dell'inizio del tormentato declino che ha caratterizzato - a partire dalla metà degli anni '70 sino alla sua morte avvenuta nel 1989 - la parabola umana ed esistenziale di una delle personalità comunque più affascinanti e significative per la cultura e la prassi delle “scienze sociali” del XX° secolo.

Il libro che presentiamo qui, edito da Carabba, pur essendo la prima pubblicazione in volume dell'autore accoglie articoli, aggiornati, già dati alle stampe in un arco di tempo piuttosto lungo su riviste specializzate. Risulta diviso in cinque sezioni, in cui vengono trattati svariati argomenti che spaziano dall'arte e la letteratura alla clinica e alla psicoterapia. E’ scritto con stile discorsivo e tuttavia rigoroso nei riferimenti all'opera di studiosi che hanno dedicato gran parte del loro tempo ad indagare i complessi processi psicologici in gioco nell'attività creativa e nelle sue espressioni esteriori. La prima parte del libro è un tributo alla terra d'origine dell'autore. Indagando le rispettive opere di F. P. Michetti e G. D'annunzio su "La figlia di Iorio" egli ci conduce con semplicità e chiarezza nei meandri della fucina creativa di due eccellenze abruzzesi che, ciascuno col proprio linguaggio artistico-espressivo, hanno saputo cogliere e rappresentare l’evoluzione storico-sociale e psicologica  che dalla dimensione pastorale delle epoche arcaiche ha condotto a nuove e più moderne forme in cui l’identità individuale - spiccatamente quella femminile - ha potuto iniziare a declinarsi. La seconda parte del volume si occupa invece di psicologia e psicoterapia, sempre tuttavia con un tono colloquiale, che evita la caduta in astratti tecnicismi anche laddove la complessità degli argomenti potrebbe facilmente indurre a un tale cedimento. Interessanti le pagine dedicate alla rivisitazione in chiave sistemico-relazionale del caso di Pierre Rivière, entrato nella mitologia della casistica criminologica grazie ai lavori di Michel Focault e della più ristretta cerchia dei suoi collaboratori. A più riprese nel corso della narrazione  l'autore parla di sé, offrendo spezzoni del suo mondo interiore e ricordi d’infanzia, non mancando di articolare la dimensione personale coi fatti, gli incontri e le esperienze maturate nel corso della sua attività formativa, finalizzata al perfezionamento nell’esercizio della psicoterapia. E’ stimolante anche la lettura      di alcune pagine conclusive del volume in cui, in forma di brevi flash, si descrivono situazioni cliniche tratte dalla pratica professionale quotidiana.                                 Un libro nel complesso piacevole, la cui lettura può fungere da stimolo all'approfondimento di svariate tematiche, tanto in ambito artistico quanto in ambito clinico. Nonché un discorso che valorizza l’importanza di un approccio trasversale e interdisciplinare che qualunque seria riflessione sulla natura del processo creativo non può ignorare, anche sulla scia del contributo di coloro che     si sono occupati profondamente dell’argomento. Concludiamo dunque con le parole di uno di essi, lo psicoanalista Donald Winnicott, che a proposito del rapporto che sussisterebbe tra creatività e capacità di giocare con le emozioni e   la follia, avrebbe affermato in forma aforistica: "La creatività è il fare che nasce dall'essere. Siamo davvero poveri  se siamo soltanto sani".

 

 

 La "lettura" e l'interpretazione dell'opera di un artista sono processi guidati    da fattori emozionali, al pari dell'opera stessa.                                             Dall'incontro di due forme di "poesia" (quella dell'interprete con le sue categorie interpretative, e quella dell'artista) ovvero da una totalità in dialogo con un'altra totalità, scaturisce, nei casi felici, la possibilità di una         più profonda partecipazione etica ed estetica dello spettatore nei confronti dell’opera.

Molto si è scritto sul rapporto tra "genio e follia", tra disturbo mentale grave       e creatività nelle sue più disparate forme.
Ricordiamo tra le opere più rappresentative di questo filone di studi il lavoro    di Karl Jaspers su Van Gogh - per restare nel campo dell'arte visiva - esempio    di come l'opera di un artista rifletta "luci" e "ombre", sovente tra loro  inestricabili, di un'umanità profondamente ferita.                                                    Di una "presenza" che col suo dispiegarsi creativo è in grado di suscitare nell'osservatore una reazione ad ampio "spettro" di risonanze intime.
Opera d'arte pertanto quale specchio in cui poter cogliere il riflesso, l'eco di grovigli emozionali irrisolti, in fondo non dissimili da quelli che hanno  ispirato l'artista stesso.
In Munch crediamo di rinvenire un elemento ricorrente, e unificante, nell'esigenza di configurare agli occhi dello spettatore una "sintesi totale" dell'esperienza del vivere e del morire: in un abbraccio paradossale in cui coesistano al contempo, come mostra Alessandrini, la massima distanza e la negazione di ogni distanza tra sé e l'altro - la simbiosi e l'isolamento autistico - un orientamento esistenziale che ha prevalentemente caratterizzato la vita dell'uomo e dell'artista.

Ma perché il privilegio di una potenza espressiva come quella di un Munch sembra essere elettivamente - pur se non esclusivamente - riservato ad individui tanto profondamente feriti?  (In merito, sul retro della copertina troviamo la citazione delle parole dell'artista: "L'arte emerge dalla  gioia e dal dolore. Maggiormente dal dolore").
Il libro di Alessandrini mette a fuoco elementi decisivi per tentare                         di approfondire l'interrogativo.
Forse, oltre il dono del talento (va da sé) occorre una passione                    (pathos: dolore) incondizionata, affinché si possano raggiungere           simili livelli di eccellenza espressiva.
Ma soprattutto – almeno nel caso di Munch – un ruolo primario            sembra che l’abbia avuto una determinata afflizione: la disperazione.
Disperazione per l'impossibilità che i bisogni più profondi di un uomo    "divorato" dall'angoscia potessero trovare un soddisfacente appagamento         nella relazione con un "altro" che fosse semplicemente umano.
In tal caso persino maternità e paternità, umani, paiono insufficienti.
Si assiste alla ricerca di un'adozione, di un'affiliazione agli elementi  stessi    della natura: all’aria e alla terra, al vento e alla pioggia a cui l'artista esponeva   le sue opere, martoriate nei materiali non meno che nella forma, sottoposte   ad un lavorio incessante alla ricerca del prodotto perfetto, della resa totale        – qualcosa, infine, di  prossimo a un magma primigenio, caotico   e incandescente, di emozioni indicibili.
Il caso di Munch offre un modello esemplare.
Dire che il suo "grido" sia il nostro grido o che il suo isolamento sia il nostro isolamento sarebbe oltremodo approssimativo e grossolano, sebbene possa rendere almeno in parte ragione del motivo per cui certi artisti siano capaci      di "toccarci" più di altri, di com-muovere come pochi sono in grado di fare.
"I frutti puri impazziscono" : La ricerca totale, recalcitrante ad ogni forma di compromesso, forse è al contempo il massimo rischio e la massima possibilità.
Alessandrini illustra, pagina dopo pagina, come “successo” e “fallimento”     siano in Munch due facce della stessa medaglia. Man mano che l'artista consegnava all'opera il suo volto, la sua vita quotidiana e "terrena" si contraeva: come se il suo poter-essere in una relazione intima con un tu che non fosse un Tu irraggiungibile e "cosmico", dovesse pagarne inesorabilmente il prezzo.        Egli morirà solo, nella sua casa, come del resto era sempre vissuto.                  Una solitudine tuttavia “interrotta” dalla presenza materna della domestica    che l'artista, "premuroso di non offendere", accolse nella sua stanza di moribondo.

 

 

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Anche l'indagine psicoanalitica, al pari di quella poliziesca, talvolta, sembra che miri ad individuare la responsabilità di un "delitto".                                                          Il giallo di Angela Capobianchi, "Esecuzione" (Piemme Edizioni, 2011) offre in merito innumerevoli spunti e motivi di riflessione.                                               Beninteso, vi sono notevoli differenze tra i due ambiti - quello psicoanalitico e quello investigativo - ma alcune concordanze, in tal caso, stimolano l’interesse al confronto.                                                                                                                                  Il protagonista del romanzo, Riccardo Conti, ex marito e padre spesso insonne         e dalla  vita privata piuttosto tormentata, è un uomo sulla quarantina appassionatamente dedito ad un impegnativo lavoro investigativo.                  Emerge presto un parallelismo tra lo sviluppo del caso poliziesco e le vicissitudini relazionali del commissario, tornato alla vita da "single" poco dopo la nascita del figlio Matteo e la   separazione da Clara.                                                                      Conti viene descritto come un uomo sensibile ma al contempo irruento, impulsivo ed egocentrico, scarsamente propenso a concedere attenzione a        tutto ciò che esula dall'ambito di quella che per lui è la sola realtà, il mondo            dei fatti. L'interesse per la musica ai suoi occhi, all'inizio della narrazione, appare qualcosa di incomprensibile, un vezzo lezioso, roba da “sognatori”, se non una   vera e propria perdita di tempo. Quella stessa musica, verso la fine della storia        e al culmine della vicenda, lo indirizzerà sulla pista giusta per l'individuazione        del colpevole, l'assassino di quattro “vite innocenti” poco più che adolescenti.         La musica in questa storia è - oltre le vittime - appannaggio quasi esclusivo di        tre donne: Luisa, Cora e Letizia Baratti - un universo al femminile che per il commissario è fonte di irritazione, incomprensione e forse più che una punta          di disprezzo … ma anche di una strana fascinazione. Sarà solo quando questo mondo a lui alieno inizierà a sollecitare il suo interesse al punto ch’egli deciderà     di "sprofondarsi" in esso, che l'indagine poliziesca perverrà ad una svolta decisiva. Ma anche la sua vita, a quel punto, conoscerà una svolta decisiva.                               Si riavvicinerà a Clara, ne cercherà il supporto e la guida, anche per non perdersi  nei meandri di un mondo a lui estraneo. Tanto più che Matteo, il figlio, di quel mondo è ormai parte, non diversamente dalle vittime degli omicidi che si susseguiranno nello svolgersi della vicenda.                                                                     La triade femminile attorno a cui ruota la storia, le tre Baratti - tre come le parche   della mitologia classica e le furie, divinità vendicatrici del sangue materno della tragedia greca - apporta il sentore del destino, di un fato inesorabile e crudele ma  al contempo innegabilmente assai poetico. Perché non priva di poesia è, anzitutto, la tragedia di Cora, prima “vittima” di quella divorante passione per la musica di    cui la madre, Luisa Baratti, sembra essere l'incarnazione vivente (per inciso Kore,        "la fanciulla", nel mito greco era l'appellativo della figlia di Demetra, rapita dal signore degli inferi, il dio Ade). Sarà solo quando qualcosa, di una tale poiesis, penetrerà nell'animo del commissario, indiscusso protagonista maschile della vicenda, che si perverrà alla risoluzione definitiva del suo intreccio.                                A fronte di un animus (spirito) maschile che persegue i propri intenti tramite pensieri, intuizioni, deduzioni logiche e ragionamenti (è quanto il prof. Toppi rappresenta in forma esemplare) che vorrebbero esulare dai “rapimenti” della “mistica musicale”, dalla sospensione delle dimensioni di tempo e di spazio (le lezioni sregolate della pur sobria e austera vecchia insegnante di piano), e dal contatto con quella dimensione “notturna” così ricorrente nella musica di Chopin    e nella vita del femminile – in una parola dall'inconscio - si staglia uno sfondo oscuro, abissale, impenetrabile e fatale: una “pineta di morte” che evoca la  dantesca "selva oscura".                                                                                                        Ma il commissario Conti si rivela, infine, un uomo … “a trecentosessanta gradi”         – così sembra concepirlo l'autrice. Un individuo che serba in sé insospettate potenzialità assimilative e trasformative di cui il figlio - la seconda generazione - rappresenta il simbolo vivente.                                                                                            La rinascita nella relazione tra Chiara e Riccardo Conti configura un passaggio fondamentale dell'evoluzione nella personalità del protagonista maschile della storia, che finalmente esperisce - egli, amante dei fatti, la sola cosa in grado di persuaderlo – l’effettivo potere di una dimensione differente rispetto a quanto          a lui più affine per carattere e vocazione.                                                                          La salvezza del figlio e la propria rappresentano la stessa cosa, infine, per il commissario Conti.                                                                                                                    La predica ("paternale") di Clara giunta al suo capezzale, che sintetizza le tappe salienti della loro storia, lo fa apparire meno eroico e più creaturale di quanto      egli appariva all'inizio della narrazione.                                                                             Più umano e consapevole dei propri limiti.                                                                       La storia può essere considerata da altri vertici, ovviamente. Seguendo la linea       di sviluppo del femminile, ad esempio. Da una tale ottica all'assolutismo ed alla monomania di Luisa Baratti fa da contraltare la decisione presa da Clara, sul finire, di riprendere gli studi di violino, nonché di smettere di essere soltanto madre-di-Matteo e di riaprire il dialogo con il padre di lui. Anche lei, fino ad allora, appariva una Kore nei confronti di una madre altezzosa e dispotica, in un rapporto di sudditanza infantile deresponsabilizzante e pernicioso per gli equilibri della sua nuova famiglia.